Ser es ser mediático, por Julia Goldenberg

La filosofía contemporánea estableció una
cuestión ética a ser discutida cuyo campo problemático gira en torno a la
alteridad y a la experiencia que el sujeto tiene de ésta. Nuestro análisis toma
como base los supuestos de que la relación con el otro[1] es del orden de la
experiencia (no una relación cognitiva), y que ésta se encuentra mediada por la
técnica. Es decir que no hay experiencia directa.[2] Solo así podrá delinearse
la condición del otro inmerso en el campo perceptivo contemporáneo y la praxis
política que gira en torno a él.

Pérdida del aura, ¿pérdida del otro?

La búsqueda por identificar claramente el
lugar que el otro ocupa en relación al sujeto que percibe, derivó en una
separación entre lo que refiere a la experiencia en términos generales y lo que
refiere a la experiencia de otro ser humano. Esto es, que en torno a la
reflexión sobre los modos de percepción se distingue lo que refiere a la
experiencia del otro. No podemos pensar al otro del mismo modo que al resto de
las cosas, ya que nuestra relación no es por definición unilateral e implica
cuestiones morales que deben ser analizadas.

Nuestro trabajo se basa en los medios
audiovisuales que ocupan un lugar protagónico en la escena tecnológica actual.
Miro al otro y cuando lo miro percibo el medio. Además, somos deudores de la
idea de que con el otro la relación se da por medio de la experiencia y no como
relación cognitiva: tengo la experiencia del otro-mediatizado.

Desde los comienzos de la aparición de la
técnica, Walter Benjamin percibe un cambio radical en el campo perceptivo: la
obra de arte es reproducida técnicamente. Por un lado se abre la posibilidad de
reproducir una obra en distintos formatos sin alterarla, por el otro, surgen
formatos que son esencialmente copia (por ejemplo el cine o la tecnología
digital). Lo que Benjamin llamará la “pérdida del aura” refiere al hecho de que
el encuentro con la copia de la obra es un encuentro de otro orden que el que
se produce con el original. El “aura” aparece en un encuentro sin distancia con
el original en el marco del presente. Pero dado que ciertas artes son
esencialmente copia, consideramos que ya no hay espacio para el “aura” en dicho
ámbito, por lo tanto la búsqueda de una experiencia primordial, originaria, es
por definición un sinsentido. El origen es copia.

“There
is no distinction now between “original” and “reproduction” in virtually any
medium based in film, electronics, or telecommunications.”[3]

Benjamin describe la perdida del “aura”
como fenómeno que invade el campo perceptivo contemporáneo (él lo marca en el
arte pero se amplía a todas las esferas).[4] Nuestro trabajo toma el fenómeno
de la “pérdida del aura” para pensarla en torno al problema del otro,
identificando la causa de dicha pérdida con la reproducción técnica de su
imagen. Es decir, consideramos que la experiencia que tenemos del otro está
atravesada por el fenómeno que Benjamin describe en torno al arte. El otro es
reproducido, así la experiencia que tengo de él no permanece en las mismas
condiciones. La reproducción técnica genera la perdida del “aura” por lo tanto
establece una ditancia con aquello que percibo. La técnica es el medio que
opera en la distancia establecida por la reproductibilidad. Entonces, podemos
decir que la experiencia del otro en estos términos no es directa, hay algo en
el medio, algo que mediatiza. ¿Acaso la experiencia del “otro” está enteramente
mediatizada por la técnica? ¿Podemos hablar de un “otro” que ha perdido su
“aura”?

Percibir al otro como sujeto es también
percibir aquello que lo media: reformulado, revisado, replanteado, reproducido
técnicamente. Ser-en-el-mundo es ser-en-el-mundo-de-la-técnica.
La mediación persiste en el lenguaje que sigue operando, pero la técnica introduce
un nuevo modo de percepción-mediación que atraviesa toda la experiencia.
Dicha mediación puede ser pensada desde una suerte de triángulo entre mi ser,
el ser del otro y el medio (el discurso audiovisual en éste caso). Llamaremos a
la mediación técnica: “mediatización”. De ésta forma surge una dimensión
problemática en torno a la subjetividad del otro como “otro-mediatizado”. La
mediatización es problemática. La técnica es problemática. El problema es
mediático. No hay relación directa. El panorama contemporáneo es irónico: la
mediación es visible y está encarnada en la técnica, es manipulada,
personalizada, pero quiere esconderse bajo el manto de un supuesto “discurso
real”: “Cuanto más perfecta e integralmente las técnicas cinematográficas
dupliquen los objetos empíricos, tanto más fácilmente se logra hoy la ilusión
de creer que el mundo fuera de la sala de proyección es la simple prolongación
del que se conoce dentro de ella”.[5]

Cuando el otro es mediatizado pierde su
aura, renuncia a ella.

“He aquí un estado de cosas que podríamos
caracterizar así: por primera vez (y esto es obra del cine) llega el hombre a
la situación de tener que actuar con toda su persona viva pero renunciando a su
aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia.”[6]

Pero la perdida del “aura” no es una
perdida en un sentido de carencia, es el estado de cosas en el mundo
contemporáneo, que ha sido reproducido. En el marco de mi vida cotidiana miro
al otro reproductible: veo a “otro sin aura”. La experiencia aurática está
regida por cierta precisión temporal que la delimita concretamente. Mientras
que la reproducción es incapaz de reproducir ese “aquí y ahora” por lo que se
pierde el aura.

Pero no se trata únicamente de un
encuentro temporal preciso. Dice Benjamin, “Es de decisiva importancia que el
modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función
ritual”.[7] La existencia de la obra está atravesada por cierto “valor de
culto” que se funda en el ritual en el que se da su primer y original valor. La
obra obtiene su valor en un instante y un modo de ser originario. La práctica
ritual opera con una funcionalidad primordial y su existencia queda legitimada
en ese proceso cultual que tiene que ver con una experiencia ligada a lo
mágico, incluso a lo sacro. En cambio, cuando se emancipa de su regazo ritual
se traduce en un “valor de exhibición”. Esto significa que el valor que cobra
la obra, no tiene que ver ya con un momento originario, ni con un proceso de
culto sino con su exhibición. Desplazando el estado de la cuestión al centro de
nuestro planteo, encontramos que el otro con el cual tenemos una experiencia no
ya originaria, sino permanentemente reproductiva, ha perdido su aura. La
experiencia del otro mediatizado encuentra su valor en la exhibición. Debido a
que hay reproducción, el momento originario no persiste, por lo tanto no
podemos atribuirle un “valor de culto”. El otro ha quedado desarmado en el
tiempo, no pertenece a un “aquí y ahora”, y su valor corre por cuenta de su
exhibición atemporal y reproductiva. Sus coordenadas espacio temporales son
mediatizadas junto con él.

Veo al otro una y otra vez de la misma
forma, sin variantes. Establezco una relación con él desde la repetición. Ha
perdido su aura. No podemos afirmar que toda experiencia que tengo del otro
esté mediatizada ya que sabemos que subsisten otro tipo de experiencias. Sin
embargo, podemos declarar con certeza que todo otro que experimento ha sido
mediatizado alguna vez (he experimentado a “los otros” con y sin aura). Por lo
tanto la “pérdida del aura” es una condición, un “factum” que atraviesa toda la
experiencia en el ámbito contemporáneo. Lo percibo mediatizado y reconozco que
su valor se funda en la exhibición. Así la valoración que tengo de él se vincula
directamente con un fundamento político que no está regido por un ritual.

El modo en que percibo modifica el valor
de aquello que circula frente a mí. Si suponemos que es posible cierta
experiencia originaria despojada de éste proceso de mediatización, el encuentro
con el otro estaría cargado de cierto valor de culto, su “aura” estaría intacta
y nuestro encuentro con él atravesado por una función más bien ritual. Y como
advierte Benjamin, una vez perdida el aura, el fundamento ritual es remplazado
por un fundamento en una praxis política. Es decir, el fundamento de la
experiencia se basa en su valor, y por tanto en el modo en que éste regirá su
praxis. Aquella experiencia que deja de ser aurática pasa de tener un
fundamento ritual a uno esencialmente político. Distinguir ambos modos de
percepción es hacer visible el fundamento último del estado de cosas en el
mundo. Por lo tanto poner en claro el estado de la cuestión es anclar una
postura política en relación a un modo perceptivo imperante que rige un área
esencialmente ética (que tiene que ver con el otro). El modo de percepción que
tenemos del otro definirá su valor y así la relación que podemos establecer con
él. Debemos pensar especialmente su lugar en el campo de la técnica, puesto que
supone definir el fundamento de una praxis en relación a un problema de base en
la ética actual. El problema es disfrazar lo político de ritual ya que así se
establece el discurso como dogma irrefutable. Es el primer paso hacia las
consecuencias que emana el esteticismo de la política.[9]

“La industria cultural” es un término
acuñado por Adorno para definir la falta de límite entre el arte y lo que la
sociedad capitalista se ha formulado como cultura. El problema que marca es
que, dentro de la sociedad capitalista, aquello que integra la cultura está
atravesado por el modo de producción industrial, del mismo modo que el resto de
las áreas. Así el espacio que debería pertenecer a la reflexión en torno a la
condición humana no es más que una mercancía como cualquier otra. Nosotros nos
limitaremos a pensar el campo audiovisual y trataremos de marcar una diferencia
entre aquello que pertenece a la industria cultural y aquello que pretende
denunciar su lógica.

Consideramos que no hay producción “por
fuera” de la economía de mercado, pero sí hay una alternativa discursiva y
perceptiva que denuncia la fabricación de valores culturales y nos permite una
reflexión en torno a la condición de la percepción en el mundo contemporáneo. Y
una vez que sea posible definir dicha condición podremos establecer el valor de
aquello que percibimos y su fundamento en una praxis concreta. Volviendo a un
planteo nombrado previamente: “dime cómo percibes y te diré cuál es el
fundamento de tu praxis”. El problema de la técnica es que abriga tanto a los
medios de comunicación, como a la industria cultural, como a cualquier lenguaje
alternativo. Nosotros nos dedicaremos a pensar específicamente el video que es
exactamente idéntico en cuanto soporte pero radicalmente distinto desde su
praxis. He aquí su fundamento último que lo distingue esencialmente de las
imágenes que saturan nuestra vida cotidiana.

 

Como bien señala Adorno la paradoja de la
rutina está disfrazada de naturaleza. La tarea de los discursos alternativos es
denunciar la naturalidad de algo que es pura construcción.

La industria tiene como objetivo la
producción en cadena, el producto estándar. La industria cultural se apropia de
la cultura ya que es susceptible de ser reproducida por la técnica, y la
re-produce infinitas veces. Una imagen es mercancía, un sonido, un discurso,
puesto que surgen de un modo de producción industrial. Cuando el centro de la imagen
es el otro, corremos el riesgo de percibirlo en los mismos términos que al
resto de las imágenes y volverlo también una “imagen-mercancía”. Pero lo que
marca el valor de la imagen no es únicamente su modo de producción sino la
pregunta que transmiten en relación al estado de cosas en el mundo.

Volviendo a nuestro eje de trabajo en
torno al “otro-mediatizado” por la técnica lo encontramos en circulación dentro
de la industria cultural. Cualquier medio de comunicación nos muestra un
“otro-mediatizado”. El problema es que el vector que rige ese uso que se le da
a la reproducción técnica es la pregunta por la verdad. La verdad identificada
aquí con la realidad implica claramente un “aquí y ahora” definida como
situación no susceptible de ser reproducida. Nos presentan a un “otro” que se
supone verdadero, sagrado, incuestionable, presente. Los medios de comunicación
pretenden esconder la mediación ya que si ésta fuese evidente daría lugar a
cualquier tipo de cuestionamiento. Esto es, la verdad inmediata en relación al
“otro” permite que la mediatización se borre sin generar conciencia de ésta. Es
invisible, pasada por alto: la experiencia es directa sucede en un “aquí y
ahora” es por tanto aurática, ritual. ¿Cómo cuestionar aquello que está
sucediendo? Me encuentro con el otro que está frente a mí en un encuentro
sagrado en el sentido en que no podemos dudar de su valor o existencia. Es
incuestionable: lo real pretende ser irrepetible, por lo tanto irreflexivo. Veo
la guerra en la televisión y percibo al otro en “vivo y en directo”. Aquello
que percibo a través de los “medios” de comunicación pretende mostrarme la
realidad directamente. No hay mediación en el “medio” ¡Irónico! Hay un
encuentro originario con aquella guerra que miro como si fuera un ritual. Los
datos son concretos y la ubicación espacio temporal es exacta, pareciera ser
que presenciamos la guerra misma como espectáculo. La humanidad se ha vuelto su
propio espectáculo.

El arte, por otro lado, no plantea la
pregunta por la verdad, por lo tanto su modo de producción en el mismo campo
audiovisual va a tratar el problema de la percepción y la producción de
imágenes de manera alternativa. El otro siendo el centro de la cuestión ética
que nos ocupa se verá también modificado por la forma. Trataremos un medio que
utiliza el mismo formato que los medios de comunicación pero que procura
ampliar las fronteras del “dogma” inmediato. En el caso en que su objeto sea el
otro surge un planteo específico: “No solamente como cuestión del otro que ha
de filmarse. Sino como cuestión del otro que mientras filmo también está
enviándome una mirada. Aquel que filmo me ve.”[12] Aquí surge la idea de la
mirada, pero no aparece como una mirada inmediata (en términos de Sartre) sino
como una mirada que se hace visible junto con el medio. Miro al otro, que ha
perdido su “aura” y a su vez él me ve. Y aunque no me viese, la propuesta que
deja evidenciar el medio evidencia mi mirada sobre él. Se desprende de ellos el
modo de percepción que opera aquí: el medio me permite ver la condición de el-otro-siendo-mediatizado.

Junto con esta experiencia que pone en
evidencia que el otro está siendo reproducido técnicamente, el valor de culto
desaparece, no hay una experiencia de tipo ritual, sino que aparece una
experiencia en relación a la exhibición. Sé que se trata de otro que está
siendo mediado por la técnica por lo tanto aquello que veo es susceptible de
ser reflexionado. Reflexiono sobre el medio, y sobre lo que el medio me hace
ver. La pretensión de verdad aparece aquí como un sin-sentido. Lo fundamental
es que el lenguaje del cual el video se apropia (utiliza el mismo soporte que
los medios de comunicación) nos muestra el estado de cosas del mundo y puede
ser pensado, revisado, cuestionado, re-flexionado, re-producido. No importa si
aquello que se muestra es verdadero, lo que importa es que es evidentemente
mediático, por lo tanto puede ser cuestionado. La verdad está en la copia de la
apariencia que a su vez ha sido reproducida. Hay un movimiento reflexivo sobre
sí mismo que se desprende de la mostración del estado de cosas que impera un
mundo donde reina la reproducibilidad técnica. El medio se hace obvio de ésta
forma. La condición del otro se evidencia en tanto mediatizada. Dichas artes
audiovisuales generan un modo de percepción del otro suponiendo un a priori,
que determina de qué forma es la experiencia hoy: es esencialmente mediación
técnica.

No tiene sentido la pregunta por el original,
por la verdad. Cada otro se constituye en torno a ese medio de distinta forma.
En cambio, si pensamos la representación del otro en torno a la verdad
inmediata pareciera que estamos formulando un objeto estándar que va a
responder siempre del mismo modo. La respuesta es “sí, está sucediendo”, “no
más preguntas”. Aquello que pensemos en torno a un discurso que se esconde bajo
el pretexto de lo verdadero resulta por definición dogmático.

En segundo lugar en “Luján” (Andrés
Denegri) aparece otro modo que evidencia el medio. Dos chicos que se están
sacando fotos frente a la catedral de Luján se perciben siendo filmados y le
piden a quien está detrás de la cámara que les saque una foto a ambos. La marca
mediática es evidente. Ya no se manejan supuestos sino evidencias. Se evidencia
la percepción mediada la renuncia al “aura”. La pregunta por la verdad de la
imagen es aquí un sin sentido. La lejanía es inminente, por lo tanto la
reflexión se vuelve ineludible. Se evidencia al otro siendo mediatizado y aquel
que se esconde detrás del medio (aquel que filma) se me presenta mediado
también, lo que me permite generar una reflexión en torno a él y su
ser-mediático que a su vez es autor de la mediación. Una enorme puesta en
abismo, una reproducción al infinito. Una forma de percibir así el infinito que
acompaña dicho modo de percepción.

Así sucede en “Granada” (Graciela
Taquini). La voz en off que orienta el testimonio de la mujer, atraviesa la
condición de dicho testimonio, está siendo mediatizado: Ella le hace reproducir
que diga lo que dijo. Ella reproduce lo que ella le hace decir. Ella dijo. Pero
ahora ella reproduce mientras está siendo mediada. La mediación es evidente, lo
cual se convierte en el centro del discurso. Lo importante no es tanto el
testimonio sino la posibilidad de hacer aparecer dicho testimonio en un espacio
que hace patente su reproducción. El testimonio así cobra otro valor:
mediatizarlo es ligarlo a un fundamento político. Separarlo de su valor de
culto y ligarlo a su valor de exhibición que le otorga trascendencia
distanciándolo del “aquí y ahora” que acompaña el ritual.

En estos ejemplos (que han sido
seleccionados de modo aleatorio, pero que pretenden ilustrar nuestra
argumentación) no sólo se evidencia que el ser del “otro” es esencialmente
mediático, sino que al asumir dicha condición queda expuesto el fundamento
político de lo que es filmado. El valor de exhibición del “otro” en tanto
otro-mediático procura establecer un discurso político y no un dogma sagrado.
El video se piensa a sí mismo en tanto poder mediático, y decide trabajar desde
el a priori que marca el modo de percepción actual. No ir en busca de la
verdad, del original, del “aquí y ahora”, sino simplemente contemplar el estado
de cosas del mundo, mediatizarlo y generar una distancia suficiente para el
desarrollo de reflexiones en torno a su proyecto político y a su praxis
posible.

La reproducción técnica no contiene en sí
el problema de base que gira e torno al status del otro, éste se encuentra en
el mal uso del medio cuando se trata de otro ser humano. El efecto que se
produce es que se estandariza la imagen, se vuelve verdadera e incuestionable.
Cuando el otro se ubica como protagonista de dicha imagen resulta también
estandarizado.

El sujeto que está detrás del medio, que
se relaciona con él se ve convertido en un objeto estándar el cual sólo podrá
ser pensado desde su permutabilidad. Los medios de comunicación cuando se
preguntan por la verdad, establecen pautas universales, arquetipos.

“En la industria cultural (…) El
individuo es tolerado sólo si su identidad incondicional con lo universal está
fuera de toda duda.(…) sólo gracias a que los individuos no son tales, sino
simplemente puntos de cruce de las tendencias de lo universal, es posible
reabsorberlos íntegramente en la universalidad.”[16]

El otro sujeto es tomado de la misma forma
que un producto, que un arquetipo invariable y universal. Así lejos de asumir
al otro como sujeto nos paramos frente a un objeto estándar, como un objeto de
información mas no sujeto de comunicación.

“En suma, la política debe ser preservada
de su reducción a espectáculo fascinante o ilusión fantasmal, para permitir así
que un discurso más racional habite la esfera pública, hoy amenazada de
extinción por la imágenes y los simulacros de realidad.”[17]

Debemos pensar la condición de la
percepción mediática en la actualidad como fundamento de cualquier experiencia.
Aquello que percibo no lo percibo del mismo modo desde que su ser es
reproductible. Siendo concientes de nuestro modo de percepción asumiremos que
no es posible ubicarse por fuera de éste, entonces deberemos elaborar un
discurso que permita un quiebre, dando lugar a preguntarse por aquello que
impera y poniendo en evidencia el estado de cosas en la época de la
reproductibilidad técnica.

Notas:

[1]La bastardilla marca que el otro al
cual nos referimos es un otro conceptual.

[2]Ver autores que trabajan la filosofía
del lenguaje: Lacan, Wittgenstein. Ellos piensan la experiencia del otro
mediada por el lenguaje, pero dichos pensamientos no serán desarrollados ya que
no contribuyen a nuestra argumentación.

[3]Douglas
Davis, The work of art in the age of digital reproduction An Evolving
Thesis/1991-1995.

[4]“ Ni la materia, ni el espacio, ni el
tiempo son, desde hace veinte años lo que han venido siendo desde siempre” Paul
Valéry, Pièces sur l’art.

[5]Th. W. Adorno, Dialéctica de la
ilustración, trd. Joaquín Chamorro Mielke, ed. Akal 2007.

[6]W. Benjamin, La obra de arte en la
época de su reproducibilidad técnica.

[7]ibid

[8]ibid

[9]Martin Jay, Campos de fuerza, trad.
Alcira Bixio, Paidós, 2003.

[10]Th.
W. Adorno, op. cit.

[11]Th.
W. Adorno, op. cit.

[12]Jean-Louis Comolli, Filmar para ver,
ed. Simurg 2002.

[13]Douglas Davis ,
op. cit.

[14]Jean-Louis
Comolli, op. cit.

[15]Th.
W. Adorno, op. cit.

[16]ibid

[17]Martin
Jay, op. cit.