En 1915 Marcel Duchamp comienza a elaborar su conocida obra La novia desnudada por sus solteros, incluso (La mariée mise à nue par ses célibataires, même) denominada también como El gran vidrio. Su creación dura hasta el año 1923, momento en el que la da por definitivamente inacabada.
Concebida como un gran mecanismo que articula cuerpos, sus diversos fluidos, ropajes y varios artilugios, este montaje se asemeja al comentario de Jacques Lacan a propósito de la pulsión en el Seminario 11, a saber, la pulsión es un montaje que se presenta como algo sin ton ni son y que se articula a partir de referencias gramaticales.
En 1934 Duchamp publica “La Caja Verde”, elemento integrante de la obra y que consiste en una recopilación de las desordenadas notas, diagramas, leyes, y dibujos que fue elaborando durante los años de gestación de la misma y que daban cuenta de las articulaciones necesarias para montarla así como explicar su modo de funcionamiento.
El gran vidrio encarna el espíritu de los comienzos del S. XX, momento en el que el desarrollo de la ciencia y la técnica estaban en plena efervescencia. Con esta obra Duchamp piensa la época apoyándose en el triunfo de la máquina que guía la trayectoria de nuestros cuerpos y sus flujos, lo automático y programado que regula nuestras acciones y nuestras relaciones. Hay en esto una anticipación de lo que advendrá en nuestra contemporaneidad.
El gran vidrio conlleva también una ironía del autor respecto del propósito de la ciencia de establecer un saber en lo real y determinar sus leyes. La obra muestra la ausencia de la relación sexual; muestra que ningún programa, ya sea mecánico, genético, informático, etc. nos va a decir cómo acercarnos al otro sexo; y que al negar esta ausencia la ciencia se anuda con la ley moral, actualiza el imperativo kantiano que, tal y como Lacan nos lo indica en el Seminario 7, “podría expresarse así, empleando el lenguaje de la electrónica y de la automatización: Actúa de tal suerte que tu acción siempre pueda ser programada”.
Veamos la composición de la obra. Está dividida en dos partes. La superior constituye el reino de la novia, también llamada motor-deseo, acompañada por la Vía Láctea y los pistones; es el reino de lo inconmensurable. La parte baja, el dominio masculino, dominio de lo cuantificable; máquina soltera, o también atormentado engranaje, compuesto por nueve moldes málicos, nueve solteros reducidos a meros uniformes: sacerdote, mensajero, soldado, gendarme, policía, jefe de estación, criado, repartidor y sepulturero. Junto a ellos, un trineo que incorpora una rueda de molino, las aspas de unas tijeras y un molinillo de chocolate. Entre ambos planos una línea infranqueable de separación.
Su funcionamiento, ahora: La novia transmite una gasolina amorosa, la automovilina, que despierta a los solteros. Estos, a su vez, contenedores del gas de Eros, generan el combustible que pone en marcha el mecanismo que desnuda a la novia. La línea de separación entre ambos planos confina a los solteros a la práctica repetida y desesperada del onanismo. No hay relación entre la novia y la máquina soltera, la energía permanece cerrada dentro de una circularidad autosuficiente. Únicamente se producen nexos eléctricos en la puesta al desnudo de la novia. Dicho desnudamiento produce en la novia un éxtasis, un florecimiento de goce, pero nada se consuma, no hay entrega y unión con los solteros, lo que abunda en la circularidad del dispositivo: su funcionamiento empieza y termina en ella misma. Los personajes están, entonces, confinados cada uno en su goce, abocados a una radical soledad.
En los años cincuenta, Michel Carrouges inspirado por esta obra escribió “Les Machines Célibataires”, texto en el que define a la máquina soltera como una “imagen fantástica que transformó el amor en mecánica de muerte”. Lo propio de una lógica soltera es un funcionamiento que en su repetición se consume a sí mismo, caracterizándose por la circularidad, la retroalimentación, la improductividad y el derroche. Son sistemas entrópicos que no producen nada, y que generan su propia energía a partir de este hecho. Umberto Eco dirá de ellas que son arquitecturas dedicadas al despilfarro.
En cierto sentido esta máquina devela que tras la pretensión de la ciencia de regular la actividad humana, de programar los cuerpos, las acciones, se esconde la pulsión de muerte. Pero también muestra que en la imposible escritura de la relación sexual, el ser hablante tiene relación con su propio agujero circunscrito por los circuitos de la pulsión. Circuitos de goce, condenados a la repetición, que se satisfacen en las zonas erógenas y que no establecen relación alguna con el goce del otro, por lo que no sirven nada más que para la pulsión de muerte. Goce autoerótico, radicalmente singular, y que forma parte de la invención que cada uno de nosotros hemos de hacer respecto de nuestra posición sexuada.
En La novia desnudada se trata de la primacía de la mirada, es éste el objeto que finalmente causa el funcionamiento del montaje. La mirada presente en la gramática del mirar y hacerse mirar de los personajes, pero también las miradas de los espectadores incluidas en la obra al estar realizada sobre un gran vidrio.
En 1927 tras un traslado, la obra sufrió un accidente produciéndose una serie de fracturas que no fueron descubiertas hasta el año 1931. Esta contingencia fue acogida por Duchamp que decidió no reparar tales grietas, pues fueron interpretadas como una feliz intervención del azar que despejaba el problema no resuelto de la unión entre la novia y los solteros. Estas grietas, dispuestas como dos haces de líneas simétricas, funcionan como un conector entre los dominios de la novia y de los solteros, un conector que asimismo no anula la imposibilidad de escribir la relación sexual. Funciona como un enlace que es dado por el azar y que a partir de ahí se vuelve necesario.
Apoyado en la contingencia de estas grietas Duchamp pudo concluir la obra. El azar permitió escribir lo que el artista había estado buscando de modo infructuosos durante los años de gestación.
No deje de visitar: http://jornadaselp.com/
