Bordes 8

Muñeca (1933)

Hans Bellmer (1902 – 1975)

BORDES

No. 8

7 de Julio de 2013

Boletín de la NEL hacia el VI Encuentro Americano de Psicoanálisis de la Orientación Lacaniana

XVIII Encuentro Internacional del Campo Freudiano

HABLAR CON EL CUERPO

LAS CRISIS DE LAS NORMAS Y LA AGITACIÓN DE LO REAL

Buenos Aires, 22 y 23 de noviembre de 2013

En este boletín:

Comentarios sobre los textos :

Editorial

Ruth Hernández Boscán

NEL Caracas

En este número Juan Fernando Pérez nos trae dos aspectos sumamente importantes de la última enseñanza de Lacan: las implicaciones de la voz en el funcionamiento del cuerpo y  los efectos de la mirada en la construcción del mismo por el sujeto, en cuanto aquel llegará a ser esencialmente forma. Este desplazamiento que hace Lacan desde la imagen hasta la forma en lo relativo al cuerpo tendrá implicaciones clínicas, en la teoría de la interpretación analítica, la concepción de génesis de las alucinaciones, el desencadenamiento de fenómenos como la anorexia y otros más. Viviana Berger retoma el trabajo de Juan Fernando vinculándolo con la clínica del siglo XXI. Subraya como cada vez más nos alejamos del sentido, de la significación, para acentuar la dimensión en la que la lalengua se inyecta en el cuerpo y constituye al sujeto con sus marcas de goce. Se pregunta además si las voces de todas esas máquinas que se han creado, capaces de pensar, incluso hasta mejor que el hombre, podrían transmitir la percusión del significante en el cuerpo.

La observación de Claudia Velásquez en torno al trabajo de Gavlovski en Bordes 7 fue puntual. Subrayó cómo el artículo de Gavlovsky anudaba el problema del actor y su personaje. A partir de ahí enmarcamos la lectura del trabajo de Gavlovski  en el señalamiento de Lacan: el arte desbroza el camino al psicoanalista. Desde ahí habremos de leer también el comentario de Cisoux. Es  desde la subjetividad de la actriz y del director desde donde podemos entender qué fue lo que vio e inspiro a Lacan en torno a este punto. Claudia señala que « hubiera querido saber algo más », y ciertamente, ¡el trabajo de Gavlovski ha causado olas!  Seguimos en este número con tres comentarios al mismo! Ana Viganó se adentra en la obra de Cixous. Nos señala que como Cixous toma personajes o situaciones históricas que de alguna forma se encuentran ya teatralizados de antemano. Como Dora, casi todos los personajes de estas obras son mujeres que desde un inicio ya « han perdido » y llevan en su cuerpo las marcas de la pérdida. Como si el « todo está ya perdido » fuera precisamente aquello sin lo que nada puede suceder. Por otra parte, en el envés de su trabajo, Ana retoma el tema de la histeria, esa histeria que parece detenerse, refractaria al discurso analítico, para la cual justamente el analista es más que nunca el partenaire adecuado, porque no es un amo y entonces escapa a sus dominios.

Raquel Baloira, releyendo el texto de Gavlovski, nos muestra como  el teatro es el lugar donde, gracias al Otro, se encuentra una manera particular de decir la cosas que, si los actores logran hacerla suya, trascenderá en el espectador, siempre y cuando el consienta también a leer ese decir. Hace notar que tantas referencias al teatro en la obra de Lacan nos revelan esa verdad que el artista puede enseñarnos. Subraya que en el teatro tanto el actor como el espectador deben poner el cuerpo. Ceder para dejarse parasitar por el gran Otro; y así la obra se realice…

Acompañamos este número con las Muñecas de Bellmer, quien en un momento llega a enunciar el cuerpo está estructurado como lenguaje y permite cualquier anagrama, mutación semántica, hipérbaton….  Para Bellmer, el cuerpo es comparable a una frase que nos incita a desarticularla para recomponerla, mediante una serie infinita de anagramas de verdaderos contenidos.  La mujer en su obra es a la vez una estructura anatómica y una forma de hablar la genitalidad, o la posible poseedora de una sexualidad cuyas variaciones son interminables. Para Bellmer la anatomía de nuestro cuerpo es puramente subjetiva, imaginaria…  El cuerpo que nos ofrece Bellmer en sus muñecas es un cuerpo maleable al deseo, desmembrable y recomponible. La representación permutativa que hace de la anatomía genital pareciera declarar un intento  de controlar el cuerpo Otro, de rehacerlo según su deseo. Varias de las « niñas de Bellmer » observan, entre sorprendidas y complacidas, que les ha brotado un pene en su pubis. En Bellmer, por otra parte, ni la muñeca ni la mujer tienen identidad. Pareciera que su obra nos muestra insistente que « La mujer no existe, es un síntoma del hombre. » ¡Buena lectura!

Muñeca

Hans Bellmer (1902 – 1975)

Algunas indicaciones a propósito del cuerpo en el seminario 23:

El decir y la forma

Juan Fernando Pérez

NEL Medellín

Uno de los subtítulos de la lección I del seminario El sinthome es « El cuerpo: el decir y la forma ». Se trata ésta de una indicación de Miller editor, a mi modo de ver enigmática y no bien reconocida en la producción teórica o clínica relativa al cuerpo y el sinthome. Aclarar este punto (a mi juicio, capital en la concepción de Lacan relativa al cuerpo en su última enseñanza), exige referirse al menos a dos temas: a las implicaciones de la voz en el funcionamiento del cuerpo y a los efectos de la mirada en la construcción del mismo por el sujeto, en cuanto aquel llegará a ser esencialmente forma, según la formulación que hace Lacan en este seminario.

Como se puede colegir a partir de lo anterior, bajo tal perspectiva se va a precisar de manera parcialmente inédita la teoría del cuerpo en el psicoanálisis y ello tendrá implicaciones en asuntos como la teoría de la interpretación analítica, la concepción de génesis de las alucinaciones, el desencadenamiento de fenómenos como la anorexia y otros más. Y subrayo allí un hecho que es necesario tener un cuenta como base para el examen del tema, y es cómo Lacan hace un desplazamiento desde la imagen hasta la forma en lo relativo al cuerpo.

Un desarrollo de lo propuesto implica, además del seguimiento de esta perspectiva en los seminarios 23 y siguientes, reconocer algunos antecedentes importantes de tales proposiciones en su enseñanza e indicar algunas de sus implicaciones para la práctica analítica. Por ahora limito estas anotaciones a algunas precisiones mínimas que requieren un desarrollo posterior.

Del decir, o de la resonancia del significante

Para considerar el tema del decir, Lacan destaca en la lección I del seminario 23 básicamente la tesis según la cual el significante resuena en el cuerpo, alusión cierta a lalengua, es decir, acento sobre el significante como materia sonora, pero inscrita en la voz. Reconocer esa resonancia es, en su concepto, condición para la comprensión de lo más propio del cuerpo humano como tal. Esta tesis Lacan ya la había indicado tiempo atrás; por ejemplo, en el seminario La angustia. (Cf. Lacan, 1962-1963, pp. 296-299). El planteamiento relativo a cómo el ser hablante se hace al cuerpo, Lacan lo aborda ahora y en primer lugar en la implicación que ello tiene en la teoría de la interpretación, en un giro que no deja de ser llamativo, pues es una suerte de demostración a posteriori de su proposición del seminario 10. En efecto, según Lacan, para que la interpretación analítica opere, deberá tener la forma del equívoco, para lo cual « es preciso que haya algo en el significante que resuene ». (Lacan, 1975-1976, p. 17).  En ese sentido conviene tener presente que la elaboración de la teoría del sinthome (propósito mayor de esta referencia de Lacan al decir), es esencialmente una propuesta para la práctica analítica. Como se señala aquí más adelante, ello tiene implicaciones en el « más allá de la clínica » que Miller ha destacado tan rigurosamente en su curso Sutilezas analíticas del año 2008-2009.

De la forma, o el cuerpo como bolsa, burbuja o envase

En cuanto a la forma, Lacan considera allí una propiedad esencial del cuerpo humano: su carácter de bolsa. Esto para conseguir ser precisado exige como condición que se logren definir los efectos de la mirada para el ser del habla. Es en especial sobre este punto relativo al cuerpo como forma y a su relación con la mirada, que Lacan va a señalar puntos de importancia en este seminario.

Si Lacan apela al término bolsa (también burbuja, o envase) para referirse al cuerpo en su relación con la mirada, es ante todo para destacar que éste llegará a inflarse, como la rana de La Fontaine que quiere volverse tan grande como el buey (seminario 23, p. 18), es decir el narcisismo, lo imaginario, de lo cual destaca su homogeneidad con lo real. Y allí establece una referencia al uno, cuya comprensión exige referirse a Cantor, a la combinación del 1 y 0 y al S1, donde también se localiza el uno (en el seminario 23 Lacan habla del uno, con minúsculas. Punto este a precisar con relación a los desarrollos recientes de Miller relativos al Uno y al ser).

Lacan explora igualmente el tema de la forma del cuerpo, teniendo como referente la pregunta acerca de cómo es posible que un sujeto como Joyce trate su cuerpo como un envoltorio del cual es posible desprenderse, dejarlo caer como una cáscara a la manera en que lo hacen otros psicóticos. En efecto, el conocido episodio de la paliza que sufrió el escritor en su adolescencia, relatado en El retrato del artista adolescente, incita a Lacan (seminario 23, pp. 146-151) a considerar el problema de la forma del cuerpo, su carácter de envoltorio, o bolsa como lo nombra en la lección I. Se trata por tanto de una pregunta que intenta examinar el fundamento del tema del cuerpo como forma, necesario para comprender fenómenos clínicos cruciales como el de Joyce, tanto para una teoría de las psicosis, como para otros fenómenos relativos al cuerpo. Hechos como la obesidad, la anorexia, el rubor u otros podrían ser iluminados a partir de allí.

En todo lo anterior conviene destacar entonces, de acuerdo con Lacan, muy precisamente la pregunta por la respuesta del sujeto en su cuerpo, a la voz y a la mirada. Ese constituirá una de las perspectivas de trabajo que ha estimulado ENAPOL VI.

Muñeca (1933)

Hans Bellmer (1902 – 1975)

OPINIONES Y COMENTARIOS

Viviana Berger

NEL-México

Con la referencia de la última enseñanza de Lacan, Juan Fernando Pérez plantea, en su texto, una interrogación respecto de las incidencias de la voz y la mirada sobre el cuerpo. Que Lacan proponga el cuerpo, de manera inédita, como « esencialmente forma », ya nos obliga a un nuevo recorrido de esta noción; pero además, conjuntamente con esta reformulación debemos repensar – dice Juan Fernando – la teoría de la interpretación analítica, la concepción de la génesis de las alucinaciones, el desencadenamiento de fenómenos como la anorexia y otros más – es decir, nos fuerza a una revisión, hacia una Otra forma de abordar la clínica.

A partir del énfasis en el decir en tanto resonancia del significante en el cuerpo, cada vez más y más nos alejamos del sentido, de la significación, para acentuar la dimensión en la que la lalengua se inyecta en el cuerpo y constituye al sujeto con sus marcas de goce.

Ya Freud ubicaba « lo visto » y « lo oído » como el material constitutivo de las fantasías. Pero esto « visto », esto « oído », evidentemente, no es cualquiera.

Pensemos en nuestro siglo XXI; contamos hoy, gracias al avance de la tecnología, por ejemplo, con aparatos con « Voice Recognition »; tenemos una gran variedad de gadgets (IPads con Siri, autos con handsfreelink, para comunicaciones celulares, para los sistemas de navegación, etc.) – gadgets que nos hablan, que nos saludan, que esperan nuestras órdenes (con qué número comunicarnos, en qué página abrirse, a dónde conducirnos, etc.); aparatos programados para una « conversación », que cuando no entienden nuestras palabras, nos piden se las repitamos, o aclaremos, y así. Una voz que nos « comprende », que nos reconoce, que nos « dice », y con la que interactuamos.

Ahora bien, ¿qué es esa voz?, ¿en qué se diferencia de la voz de la lalengua, esa  que marca el cuerpo, a través de la cual se constituye un sujeto? ¿Es una voz que puede tomar la forma del equívoco, capaz – tal vez – de efectos analíticos?

Cito del texto « El relieve de la voz » de Araceli Fuentes: « En La Tercera Lacan realiza con la voz una operación similar a la que hizo con la mirada en el Seminario 11. Si la mirada en tanto que objeto « a » es lo que falta a la visión, aquí la voz, también como objeto « a », es lo que falta al ruido. Lo que presentifica la voz, por tanto no es el ruido, ni la música, sino el silencio y la escritura de la cadena significante ». Es decir, se trata de una voz vaciada de la sustancia que podría tener en el ruido que hace. Una voz áfona. Se trata de una voz a cuenta de la operación significante, y de los efectos de metonimia que ésta produce.

Recuerdo el caso de una sujeto, que de repente empieza a sentir un encono especial contra un familiar muy querido, un resentimiento muy ilógico, muy sintomático. Y luego, hablando y hablando, se escucha cómo una frase que fue dicha por esa persona en un contexto determinado y referida a un tema en particular, queda resonando en ella, totalmente fuera del sentido original, bajo la forma de una especie de injuria ¡Corrupta!, ¡Corrupta! que le dice de ella. Esa voz, más allá de de la intención de decir del emisor, resuena en ella a nivel de su propio fantasma, articulada – obviamente – al goce del síntoma que la trae al análisis. La interpretación analítica opera allí, haciendo escuchar esa voz, y la sujeto en tanto analizante, trabaja con eso – decir y escritura, del sonido al significante, y un pasaje por la ortografía.

Entonces, cabe preguntarse. Se han logrado máquinas capaces de pensar, y pensar muy bien; incluso quizás hasta mejor que el hombre. Pero – verdaderamente, ¿creen que algún día, la voz de las máquinas podrían transmitir la percusión del significante en el cuerpo? ¿Puede un robot alguna vez, llegar a tener un cuerpo?

——

Sobre las reflexiones de Johnny Gavlovski en torno a la observación de Lacan del Retrato de Dora de Helene Cisoux

Raquel Baloira

NEL Caracas

« El teatro es como el redoble de la escena a la que el mundo debe subir », plantea Miller, en su texto La era del hombre sin atributos (1). El teatro –se podría pensar- es el lugar donde, gracias al Otro, se encuentra una manera particular de decir la cosas que, si los actores – retomando lo propuesto por Johnny Gavlovski- logran hacerla suya, trascenderá en el espectador, siempre y cuando el consienta también a leer ese decir. El arte se realiza por los efectos de la obra en quien la contempla.

Tanto el actor como el espectador deben poner el cuerpo. Ceder para dejarse parasitar por el gran Otro; y así la obra se realice. Pero, quizá, el actor tiene una mayor responsabilidad en el asunto porque se juega para él el arte de la interpretación. Evoco unas líneas del monólogo de Ariadna, en la obra de teatro El último Minotauro, de León Febres-Cordero (2), al intentar entender esta cuestión. Dice Ariadna: « La actriz que hace, digamos de Fedra (…) toma prestado de Fedra el ser, y le presta a Fedra su cuerpo de actriz para poderle transmitir las emociones de Fedra a la audiencia. El ser de Fedra es la locura de Fedra, y el cuerpo de la actriz es el magma de emociones que esa locura agita. Y es a través del cuerpo de la actriz, que el fuego de las emociones de Fedra incendia la sala ».

Eso que se agita en el cuerpo del actor –que Ariadna llama magma de emociones- es el propio goce del actor, del que nos habla Gavlovski, en su texto, al retomar la observación de Lacan acerca del Retrato de Dora. Me pregunto, si será necesario para que esa agitación se produzca -además de que el actor logre darle consistencia imaginaria al personaje que interpreta, desde la histeria que lo habita- que opere en él un efecto de desplazamiento subjetivo. Es decir, la caída de una cierta resistencia ante el objeto que causa el deseo del Otro, a saber, la voz del escritor. Este movimiento permitiría que, el marco imaginario sobre el cual el sujeto que interpreta acomoda su realidad cotidianamente, sea desplazado. De ser así, podría entonces entusiasmarse frente al medio dicho, siempre incompleto e irreductible, de la verdad liberada por el escritor.  

Tantas referencias al teatro en la obra de Lacan nos revelan esa verdad que el artista puede enseñarnos. Sin embargo, conviene siempre considerar lo advertido por Lacan, en el Homenaje a Marguerite Duras del rapto de Lol V. Stein (3), cuando señala: « pienso que un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar ventaja de su posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal: la de recordar con Freud que en su materia, el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino ».

Referencias:

(1)          Miller, Jacques-Alain, La era del hombre sin antributos, Revista Freudiana Número 45, noviembre 2005

(2)          Febres-Cordero, León, El último Minotauro, Edit. Verbum, España, 2010, pag. 26

(3)          Lacan, Jacques, Intervenciones y textos, Edit. Manantial, Argentina, 1988, pag. 65-66

——

Resonancias del comentario sobre la observación de Lacan acerca del « Retrato de Dora » de Hélène Cixous, de J. Gavlovski

Ana Viganó

NEL Mexico

Como un viejo disco de pasta, mis resonancias se presentan en lado A y B, son 2 bloques: el primero, trae algunas lecturas sobre Hélène Cixous que me permitieron situar un poco mejor el contexto de la referencia que estamos trabajando; el segundo, son ideas que el comentario de Gavlovski me suscitan y que son propuestas a modo de conversación, para seguir trabajando.

A.-

Retrato de Dora es la primera obra de teatro de Cixous que se representa (se estrenó en 1976) Hay en las obras teatrales de esta autora un trabajo fundamentalmente poético, con alcance político.[1] De esto se ha desprendido también una aspiración filosófica que convierte a la autora en una pensadora de inspiración para movimientos feministas.

Aunque se insiste en que sus textos no se dejan atrapar, un esfuerzo pedagógico reúne a la obra dramática en 3 grupos. Retrato de Dora corresponde a lo que la autora llama « obras de cámara »: obras relativamente cortas, con pocos personajes y una organización que respeta de cierta manera la unicidad espacio-tiempo. Le siguen las obras escritas para Théâtre du Soleil, uno de los teatros de vanguardia más innovadores y radicales de los últimos años, organizado bajo un modelo cooperativo sin una jerarquía rígida, en el que el proceso creativo involucra a todos los participantes incluido el autor que puede verse obligado a modificar el texto mismo a partir de lo que sucede en los ensayos, produciéndose entonces un acontecimiento teatral de consecuencias imprevistas; el tercer grupo son obras para el director Daniel Mesguich, quien no ha pedido modificaciones al texto.

La dificultad para entresacar un relato lineal de sus obras, así como la puesta en escena de una temporalidad paradójica son propias de Cixous: no hay dialéctica en ellas, no hay entonces un progreso garantizado pero aun así no renuncia a la posibilidad de cambiar el curso de la historia: « hay esperanza, pero no se cuenta con ella »[2] Cixous toma personajes o situaciones históricas que de alguna forma se encuentren ya teatralizados de cierta manera de antemano: « teatraliza el mundo a la vez que politiza completamente el teatro » En este sentido la noción de « histórico » en su teatro agujerea los límites entre ficción y realidad.

Como Dora, casi todos los personajes de estas obras son mujeres que desde un inicio ya « han perdido » y llevan en su cuerpo las marcas de la pérdida. « En cierto modo, las condiciones iniciales son terminales. Digo en cierto modo porque, para Hélène Cixous, esto es la condición misma del porvenir. Como si el « todo está ya perdido » fuera precisamente aquello sin lo que nada puede suceder, ningún acontecimiento, ninguna esperanza de desplazarse o de desplazar las cosas. »[3]

Destaco dos puntos fundamentales de su obra dramática:

1.- La puesta en escena como lectura (y el cuestionamiento acerca de cuánto y cómo una lectura puede intervenir un texto, por ejemplo la lectura del director, pero también la lectura inesperada que puede producir el proceso mismo de creación, los ensayos, etc.)

2.-La idea de la pérdida originaria como un motor que no conlleva un final feliz, pero que permite pensar la tragedia inacabada: una suerte de oxímoron pero cuya paradójica temporalidad permite « una alocada esperanza frente a la implacable necesidad » mientras sucede –vive- la obra.

Con Retrato de Dora, Cixous se propone abrir el discurso freudiano en lo que a respecta a la diferencia sexual. Si la niña ha perdido –está castrada- desde el inicio y no tiene miedo de perder –norma fálica- « sería libre, es decir, estaría disponible para la vida mientras que deberíamos compadecer al niño, pues no ha tenido la suerte de perder(se) »[4]

El esfuerzo es generar las condiciones de posibilidad del acontecimiento teatral, teniendo la vida misma como horizonte de teatro.

B.-

——-

RECORDATORIO

 PRESENTACIÓN DE TRABAJOS

Fecha de presentación: hasta el 15 de julio de 2013.
Modo de presentación: trabajos individuales. Pueden ser resultado de una elaboración personal, o bien producida en un cartel o un grupo o una investigación, pero deben ser presentaciones individuales. No es obligatorio para presentar un trabajo ser miembro de un cartel o grupo de investigación.

Formato de presentación: trabajos individuales, escritos en letra Times New Roman tamaño 12, con interlineado 1,5, justificados, sin sangrías, con notas al pie de página (no al final). Tamaño máximo: 5000 caracteres, INCLUIDOS espacios, notas al pie de página y bibliografía.

Envío: los trabajos deben enviarse hasta el 15 de julio cumpliendo los requisitos mencionados, a la siguiente dirección: [email protected] <mailto:[email protected]> , con copia a [email protected] <mailto:[email protected]> . Poner en Asunto: TRABAJO VI ENAPOL. Poner en el Cuerpo del mensaje en cuál de los ejes se inscribe. Ver Ejes temáticos http://www.enapol.com/es/template.php?file=Ejes-tematicos.html

Presentación: los trabajos seleccionados se presentarán en las Mesas simultáneas del viernes 22 y el sábado 23 de noviembre por la tarde.

INSCRIPCIONES:

Ver:  http://www.enapol.com/

Comité organizador de BORDES:

Piedad Ortega de Spurrier, Marcela Almanza, Elida Ganoza, Johnny Gavlovski E., Ruth Hernández.