Quinta feira, 26 de janeiro de 2012 – 7h [GMT + 1] Número 140
Eu não teria perdido um Seminário por nada no mundo— Philippe SollersNós ganharemos porque não temos outra escolha — AgnÈs Aflalowww.lacancotidien.fr 
·
Sob o olhar •
Crônica Vienense I
Por Laure Naveau Esta crônica também poderia ser chamada de “Sob a luz”; feliz luz que nos permite atravessar momentos muito sombrios da História (NDLR)
Uma criança nasceu em Viena – herdeira de duas gerações de psicanalistas – neste início de 2012, juventude do
mundo de ontem subitamente luminoso. O simbólico no XXI século será jovem, enfim.
Exilado em Londres no final de sua vida,
Freud, “por sua tradição”, escrevia Lacan, nasceu nesse lugar como um hóspede de passagem”. Viena, cidade da tradição e do
melting pot”
[1], “ponto de convergência cultural da qual soube fazer o concerto”
[i], não será, para o inventor da psicanálise, senão uma terra de exílio.
Como então, à luz do nascimento de uma pequena princesa, decifras “sem nostalgia” a ordem simbólica de uma cidade que viu nascer, há mais de cem anos, um discurso inédito?
Onde passou a mensagem freudiana segundo a qual o doutor Lacan rendeu homenagem, em novembro de 1955, fazendo ouvir a sua voz na inesquecível conferência sobre A Coisa Freudiana ou o Sentido do retorno a Freud em psicanálise?
Freud, disse ele, não foi compreendido. A prática da psicanálise foi desvelada e não retornará. Permanecendo em seu abrigo, sua mensagem esperou ser decifrada. Lacan afirma a supremacia do inconsciente e da ordem simbólica lá onde os psicanalistas os desalojaram em proveito do imaginário e da teoria do eu. No mesmo golpe, ele reabilita o sintoma em sua dignidade humana, no campo da linguagem e do contexto de um discurso.
Eu, a verdade, falo
[2] 
Alguns anos mais tarde, em seu último texto dos Escritos,
A Ciência e a Verdade, Lacan evoca sua viagem a Viena como tendo sido marcada por um “ponto de um lugar desertado”. Ele assimila a sua Coisa freudiana à coisa que não se pode nomear, que não pode ser desvelada a não ser no horror, e denuncia a surdez de seu auditório da época. “Não é que a coisa tenha chocado esse auditório (…). A coisa, essa palavra não é bonita, disseram-me textualmente(…), o que nos faz diluir, simplesmente assim, essa aventura dos confins do fim da unidade da psicologia onde, é claro, não se sonha coisificar, ora bolas! A quem se fiar? As pessoas não se veem como são, e, menos ainda, quando se abordam sob máscaras filosóficas. Para dimensionar o mal entendido (…): “Porque ele não diz o verdadeiro sobre o verdadeiro?”
[ii] Já nessa época, Lacan era claro: nenhuma linguagem será capaz de dizer o verdadeiro sobre o verdadeiro. “A verdade [como causa] funda-se naquilo que fala, e não há outro meio para fazê-lo. E é assim porque o inconsciente que diz o verdadeiro sobre o verdadeiro está estruturado como uma linguagem, e porque eu, quando ensino isso, digo o verdadeiro sobre Freud – que soube deixar, sob o nome de inconsciente, a verdade falar. Esta falta do verdadeiro sobre o verdadeiro (…) é, lá, realmente, o lugar do
Urverdrägung[3]. (…) Recordar, através de uma outra boca, que as pedras, quando é preciso, sabem também gritar.”
[iii] Sem nostalgia
Em seu artigo para os PAPERS, em abril de 2011,
Oscar Ventura levanta esta questão: se não há mais a ordem simbólica, o que será da psicanálise, o que pesa sobre ela? Sua resposta é luminosa:
a psicanálise não se encontra ameaçada de extinção, mas de seu sucesso. “A ameaça ao avesso da psicanálise” é um fantasma que percorreu todo o movimento analítico, desde a sua criação em Viena, e Freud não cessou de dizer isto. Daí a necessidade de uma formulação inédita, lacaniana:
A psicanálise é um sintoma, será capaz de permanecer? Ao contrário de Freud,
Stephen Zweig é um homem para o qual desmoronou, escreve O. Ventura, toda esperança no mundo no qual viveu”. Zweig
testemunha o desmoronamento, “uma ruptura irremediável dos lugares nos quais os significantes mestres haviam se inscrito e orientado a civilização, (…) e do insuportável que foi para ele a queda dos ideais forjados durante séculos”. Por seu suicídio, “aspirado pela destituição da figura do pai (…) ele reduziu ao silêncio a vociferação de um mundo que não mais o representava”. Identificação melancólica que o opõe a
Joyce. Por sua arte, e tal qual um visionário, “
Joyce fez explodir por si mesmo a ordem simbólica, ele a desintegra a partir da letra ilegível. (…) Joyce nos ensina a pensar o bom uso da ironia. Por exemplo, a aceitar a inconsistência do mundo sem cair no cinismo nem no suicídio. (…) Ou melhor, a continuar a viver mantendo
uma posição ética (sem nos suicidarmos ou nos submetermos à ditadura do objeto pós-moderno)”. É esta, reitera O. Ventura, a via estrita emprestada pelo discurso analítico ao XXIº século.
Em 1900, apareciam em Viena, ao lado da psicanálise nascente, os artistas da Secessão. Eles não hesitam em derrubar os modelos do velho império: “A cada época, sua arte, e, a cada arte, sua liberdade”. É esse o manifesto. A liberdade da alma e a liberdade da arte estão juntas. O inconsciente descoberto por Freud pode ser dito, pode ser pintado, pode ser lido. A fala tem um valor de verdade. O café vienense torna-se um lugar histórico de discussões de vanguarda. Ao mesmo tempo em que Freud publica a
Interpretação dos Sonhos, Mahler arranja, do seu jeito, a IX sinfonia de Beethoven e
Gustav Klimt pinta, em sua honra, um friso sobre a mulher. Escândalo! A mulher não mais é mãe, seus costumes afrouxam, o véu não mais retém suas formas, o amor carnal é evocado – pudicamente em Klimt com o seu magistral “Beijo” que nos transtorna, – mais provocante em
Schiele com
“O cardeal e a freira”. Oskar Kokoschka preconiza a destruição da linha e uma outra utilização para a matéria e a estrutura do quadro. Os arquitetos e os Plásticos
[4] criam o
Jugenstil.[5] O arquiteto
Josef Maria Olbrich cria o
Palácio da Secessão.
Koloman Moser e
Hoffmann decoram as paredes e o mobiliário com uma sobriedade geométrica que valoriza o objeto nu e sua matéria prima. A Revista cosmopolita
Ver sacrum (1897-1903) preconiza uma nova concepção de existência: ou o comércio, ou a arte. (Estamos hoje com as TCC: ou o comércio, ou a psicanálise).
Em 1903, são criados os
Ateliês aplicados (
Wiener Workstätte). Em 1905, o movimento da
Secessão se afirma com o conceito de “obra de arte total” que se apoia na psicanálise e na estampa japonesa para melhor se libertar do classicismo.
Pode-se ver surgir, em Bruxelas, o magnífico
Palácio Stoclet d’Hoffmann, reproduzido por ocasião da exposição temporária do Belvedere, em Viena.
Hoje, pode-se dizer mais ou menos assim: em 1938, Freud foi caçado em Viena pelo horror nazista, como, também, a psicanálise. A “Casa” de Freud com sua bela escada de pedras, tantas vezes utilizada pelos pioneiros da experiência analítica, não tinha muito a ver com o inconsciente. Os psicanalistas vienenses da IPA, criados por Freud, com seu conservadorismo mortal, venderam, depois, sua alma às TCC.
Foi assim que, em uma manhã, Lacan chega a Viena para ali fazer ouvir a sua voz e o retorno ao sentido de Freud. Jacques-Alain Miller retoma discretamente esse fato em seu ensino “Vida de Lacan”: Lacan vai, justamente, reescrever Freud. Veja seu escrito:
A coisa freudiana, p. 417 dos Escritos
[6]. (…) Foi muito admirada a forma pela qual ele soube fazer valer a frase de Freud “
Wo Es war, soll Ich werden”, aplainada pela tradução francesa “O eu (moi) deve desalojar o id”. Mas, a leitura de Lacan repousa de forma explícita sobre a localização do sujeito do inconsciente no seio do id. Ele a traduziu: “
Ali onde isso era. (…)
É um lugar de ser e, também, um lugar de falta-a-ser, um vazio.
[iv] RessaltoEdvard Munch,
levantamento sobre o visível – No a posteriori à exposição.
Por Agnès Vigné-Camus
Um ressalto ao artigo de Elisabeth Pontier do Lacan Cotidien nº 135
Contrariamente às ideias recebidas,
Edvard Munch não era “um artista solitário, atormentado, preocupado unicamente com o seu universo interior”.
O artista, falecido em 1944, era, pelo contrário, um homem em sintonia com o mundo de seu tempo, procurando utilizar em sua pintura as formas de representação as mais contemporâneas: fotografia, cinema.Era esse o propósito das duas curadoras da exposição
Angela Lampe e Clément Chéroux: dissociar o mito solidamente estabelecido do artista vivendo em uma torre de marfim.
Percorrendo as salas da exposição, concordei inteiramente com aquela proposição, capturado, desde o início, pela tomada de perspectiva das fotografias, dos filmes e dos quadros. Em seguida, fiquei vivamente tocado, pois
se Munch utiliza a fotografia e a imagem animada, o que ele faz? Ele procura, utilizando todas as aparelhagens possíveis, não apenas tratar o real com o qual se ocupa, mas a traduzir o que ele vê, fabricando um “universo independente” ao qual indica as forças em um de seus escritos, encenando um duplo com o qual conversa:“ – Ele: você vai executar grades coisas. Obras primas imortais sairão de suas mãos
– eu: Sim, eu sei, mas poderiam arrancar a serpente que corrói as raízes de meu coração?
– Ele: Isso não. Você nunca poderá fazê-lo”
[v].
A arte é para ele uma tentativa de extração inaudita daquilo que queima – “A lava incandescente de meu cérebro sai borbulhando em meus quadros” – “uma força motriz de cristalização” que “submeteu sua lei” à natureza
[vi], uma fábrica incessante na qual ele engaja incessantemente seu ser- “Poder criar a beleza para os outros é o meu martírio”
[vii] Munch pensa que pintar é o único destino possível para si. É o que ele tenta fazer compreender Tulla Larsen, sua companheira de momento, numa ligação que não cessa de terminar para em seguida retomar: de lua de mel com promessas de casamento não cumpridas, cenas intermináveis, ameaça de suicídio que culmina em automutilação. Ele atira uma bala na mão, o que tem por efeito que Tulla renuncia, finalmente, a ele. A passagem ao ato põe fim a uma relação de devastação, impasse evocado em suas cartas à amada, surda a seu apelo:
“Meu amor – te agradeço muitíssimo por tuas cartas – É certo que te amo – é justamente isso que é doido – eu sou pouquíssimo inclinado a sair com alguém (…) sou feito para pintar quadros. É por isso que é necessário que eu escolha entre o amor e meus quadros”.
[viii]Suas telas são, pois, ao mesmo tempo, sua saúde e seu orgulho face àquilo que ameaça consumi-lo. Para dar a forma que convém à sua pintura, ele não hesita em dar às suas obras “um tratamento de cavalo” – deixando os quadros sem proteção do lado de fora, afim de que eles ganhem o matiz procurado. Obsedado e atormentado por um vestígio, ele o procura cernir sempre de maneira a mais precisa possível. É esta a função dos clichês da modelo Rosa Meissner que ele fotografa em 1907 no hotel Rohn, e do qual retira o motivo sob diversas formas: telas, desenhos, litografias e mesmo uma escultura em bronze. Ele escreve: “Quando estou totalmente habitado por essa imagem, não é também válido pintar centenas de maçãs ou violinos sobre uma mesa?”
[ix]Munch está à procura dos traços do real, aos quais se encontra confrontado, tentando capturá-los sobre a película e a torná-la sensível em suas telas. Tal procura aparece principalmente quando o artista dilui a matéria pictórica, e isso produz efeitos de transparência em seus quadros, lembrando uma dupla exposição fotográfica. Silhuetas diáfanas aparecem e desaparecem do visor. Então, quando ele multiplica os clichês, neles aparece um halo luminoso invisível a olho nu. Enfim, é quando ele prova a autointitulada realidade objetiva que o olho percebe. Como o prova um filme no qual, após ter posto a câmara, ele caminha sobre o espectador, como que passando do outro lado do espelho. Ele escreve em 1928
[x]: “A natureza não é apenas o que é visível ao olho. Ela também comporta as imagens internas da alma – as imagens impressas na retina”.
Para ele, não se trata de demonstrar o que ultrapassa o quadro da realidade que às vezes o invade e que evoca com uma infinita delicadeza?: Pinto o quadro após impressões percebidas por meu olho durante os instantes de emoção (…) Pinto as linhas e as cores deixadas sobre a minha retina sem nada ajuntar – sem os detalhes que não mais vejo – o que resulta na simplicidade dos quadros – o seu vazio aparente”
[xi] O que se descobre, com efeito, é uma paisagem desertada de toda vida humana. Sobre o quadro, “Vinha virgem vermelha”, o vegetal devora a casa. Sobre uma outra, “Neve fresca sobre a avenida” um caminho desértico se encontra em primeiro plano, enquanto os personagens, fantasmáticos, aparecem na extremidade da tela como se deslizassem em direção a uma zona fora do campo. No centro da imagem, portanto, o vazio fixado pelo olho de Munch, verdadeiro foco, tanto mais surpreendente por ser normalmente invisível, velado. Angéla Lampe et Clément Chéroux apontam que seus ensaios sobre a fotografia e o cinema são também “notas visuais” que documentam, de alguma maneira, seu trabalho de pintura
[xii].
Esse trabalho deve ser colocado em perspectiva com a experiência de um gozo que o atravessa e, como ele bem disse, o irradia. Disto se pode ter uma ideia através de certos quadros como “Noite estrelada”, “O sol”, “O tronco amarelo”. – “
Fecho os olhos na escuridão. No fundo de mim, tudo resplandece e faísca – os planetas brilham – os átomos brilham”. Uma experiência sobre a qual ele consente, para nossa felicidade, a levantar uma ponta do véu.
