Colofón

La intuición de Lacan en un cuadro de Bramantino Entrevista para Colofon con Claudio Strinati Por Laura Rizzo Claudio Strinati es un celebrado historiador y crítico de arte que ha sido durante 20 años Soprintendente Speciale per il Polo Museale Romano. En la actualidad es Dirigente Generale presso il Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Recientemente ha sido comisario de la magnifica muestra de Caravaggio realizada en las Scuderie del Quirinale. Laura Rizzo. Tengo el placer de saludar, en nombre de Colofon, al profesor Claudio Strinati. Le doy las gracias por ofrecernos esta oportunidad de anticipar con su participación el lanzamiento de la publicación. Nos mueve una gran curiosidad: hay un cuadro que ha « bailado en la cabeza » de Lacan por mucho tiempo. Así lo dice él mismo en el Seminario que impartió en Caracas en 1980, un año antes de su muerte. Nos referimos a la Madonna delle Torri, de Bramantino, que Judith Miller ha elegido como ilustración de la portada del número 30 de la revista de la FIBOL sobre el tema « Feminidades ». Claudio Strinati. Felicito a Colofon por la elección de este cuadro para la espléndida portada de vuestro número. Entiendo bien que “Feminidades” vaya en plural. Podríamos comenzar con una breve descripción de La Madonna delle Torri de Bartolomeo Suardi, conocido como Bramantino, nacido en torno a 1465 y fallecido en el año 1530. Como saben es un cuadro “a tempera e olio” sobre madera de 122 x 157 cm., conservado en la Pinacoteca Ambrosiana de Milan. Es conocido asimismo como Trittico di S. Michele y se presume que haya sido pintado hacia el 1518, por lo tanto en plena madurez de Bramantino — aunque no hay documentos que certifiquen esa fecha. El derrotero de la obra es complicado y misterioso. Se lo llama “Tríptico” porque nació dividido en tres partes, para luego ser modificado y, por motivos desconocidos, enteramente reconstruido por el mismo Bramantino. Desde el punto de vista iconográfico es una obra llena de enigmas, podríamos decir que es un verdadero misterio iconográfico. Para empezar, la Madonna ofrece a San Ambrosio una especie de ramo que algunos han interpretado como palma – símbolo de martirio- pero San Ambrosio, protector de Milán, no fue un mártir y tampoco es seguro que se trate de una palma. Personalmente lo excluyo. Por otro lado, no se había visto nunca una representación semejante del desnudo tumbado a la izquierda, que debería ser el herético Ario, derrotado por San Ambrosio, y al cual se contrapone el famoso sapo, derrotado por San Miguel. El sapo debería representar la herejía y el pecado. En efecto, se lo encuentra así representado por otros artistas del Cinquecento, en especial en el área germana, para significar el mal y la herejía, solo que mucho menos evidente y grandioso respecto a cómo aparece en el cuadro de Bramantino. Sustancialmente, sería el Demonio. Todo indica que los dos ángeles a cada lado de la Virgen hayan sido agregados posteriormente por el mismo autor. Otro misterio del cuadro es el aspecto viril de la Virgen, que ha dado a muchos estudiosos motivos para interrogarse, sin llegar a dar una respuesta satisfactoria. LR. Es exactamente lo que intriga a Lacan. Lo que le impresiona de este cuadro, como él mismo lo plantea en su Seminario de Caracas, es que la Madonna, la Virgen con el Niño, muestre en el rostro algo así como la sombra de una barba. Recordando visiblemente a su Hijo, quien, en efecto, se ve así representado de adulto. CS. El aspecto ligeramente viril de la Virgen ha sido advertido por varios estudiosos. No así la sensación de ver en su rostro algo como la sombra de una barba, percibido por Lacan. Diría que es su intuición. El hecho de que Cristo sea representado en el arte pictórico con barba es un hecho, pero ciertamente no resulta fácil pensar que Bramantino, suponiendo que hubiera querido sugerir una barba en el rostro de la Madonna, estuviese dispuesto a hacer esa concesión. Veamos: se capta en la Madonna delle Torri un velo de sombra que podría ser interpretado como un velo de barba. Desde luego es una interpretación que no cancela la sugestiva intuición de Lacan. Es posible que Bramantino como pintor, se haya inspirado en imágenes muy difundidas en Occidente, en las así llamadas Madonne Nere que son imágenes sagradas muy antiguas, veneradas en ciertas tradiciones sobre todo — pero no sólo–centroeuropeas, como por ejemplo lo es en Polonia la Madonna nera di Czestochowa. Pero van asimismo recordadas en Italia la Madonna nera di Loreto y en las Islas Canarias la Madonna nera di Tenerife. Estas representaciones tienen su origen en el arte bizantino. Existe un tipo de Madonna llamada Odighitria, precisamente en Bizancio, que evoca la primera imagen de la Virgen María pintada, según una pía tradición, por el evangelista San Lucas en los albores del cristianismo. Esta antigua técnica bizantina tiende a oscurecer la epidermis. La tradición fue propagada y defendida por los Templarios que seguían la doctrina de S. Bernardo di Chiaravalle. Según esta doctrina, la Virgen María es oscurecida en la figura descrita en el Cantico dei cantici, donde aparece una mujer definida en el texto latino como “nigra sed formosa” y que sería una representación primigenia de la Virgen. De ahí que la representación de la Madonna pueda en efecto responder a ese color de piel. Esta mujer morena se enlaza con la imagen de la diosa egipcia Isis, desde siempre interpretada como prefiguración de la Virgen. Hasta aquí el culto de la Madonna negra, enteramente lógico en su historicidad. Pero el propósito de Bramantino sigue siendo enigmático: no hay duda de que una mujer como la que se representa en el cuadro, aparece explícitamente privada de los tradicionales atributos de belleza y seducción femeninos de los que goza la Virgen María en otras tradiciones iconográficas. Es posible que Bramantino intentase sustraer a la Virgen de toda referencia « femenina » para crear un ídolo asexuado, no concernido en modo alguno por asuntos terrenales. Cosa argumentable desde el punto de vista religioso, tratándose como se trata de la madre de Cristo, virgen, y conteniendo inevitablemente en sí misma todos los matices de la humana naturaleza, incluidos, obviamente, el masculino y femenino. LR. Acaso esto evoque el plano del que nos hablaba antes, el « famoso sapo » patas arriba y que Lacan ve como una rana. Algo radicalmente excluido de la « naturaleza humana » reposa allí, en el primer plano del cuadro. « La paz de los sexos », lo llamaba Lacan. Así, el cuadro da testimonio, dice Lacan en Caracas, de la nostalgia de que una mujer no sea una rana… CS. Encuentro muy interesante esa lectura. En el pensamiento lacaniano entonces, ¿el sapo es rana? No veo por qué no sería así, la paz de los sentidos inherente a lo femenino. El plano de desciframiento es admirable, lejos, claro está, de los rígidos esquemas de la iconografía pictórica… LR. Es sin embargo en esos esquemas – usted lo adelantaba- que el cuadro de Bramantino sigue siendo un misterio. Dejemos por un momento el croar de la rana y volvamos a los aspectos en que se ha detenido la crítica. ¿Cuál es su lectura? CS. En este sentido la lectura iconográfica correcta reside en la relación que media entre las figuras metafísicas y la ciudad fortificada. Esta última, naturalmente, aparece como símbolo de defensa y las figuras divinas como la garantía de la fuerza de la Fe y de la capacidad de victoria. El cuadro, en efecto, habla de victoria y de derrota, de solidez y de la casi atónita certeza de la potencia de la Fe que salva y protege. Pero lo más interesante es que, ya sea la Virgen con el Niño, ya sean los Santos, así como también el hereje y el mismo Demonio, son todos habitantes de la misma Ciudad. No hay ninguna contraposición visible entre el Cielo y la Tierra. El Demonio yace en la tierra, detrás están las Torres y el Templo que se recortan a espaldas de la Virgen. La Virgen sentada en el trono aparece firmemente anclada en el espacio de la Ciudad. Vale decir que no hay una dimensión metafísica explícita. Es notable además cómo la Ciudad aparece como Ciudad desierta. Los únicos habitantes son las figuras metafísicas que en rigor no lo son ya, puesto que habitan una Ciudad. Este es el punto importante. Se podría objetar que la Ciudad a su vez fuese ella misma el lugar metafísico privado de presencias humanas. De ello resultaría un saldo ambiguo. Existe un solo espacio pero, ¿es el físico o el metafísico? Puede ser interpretado, iconográficamente, en ambos sentidos: podemos afirmar que el pintor representa el Reino de los Cielos, que por principio se sustrae a la dialéctica del espacio y el tiempo; podemos igualmente argumentar que el pintor representa la Tierra entendida históricamente y por lo tanto verdadera en cuanto presente en su historicidad. Esta sublime ambigüedad representativa pudo haber sido percibida por Lacan no desde el punto de vista iconográfico sino desde el punto de vista de la inmediatez visual. ¿Es acaso esto lo que le habría permitido captar el dato « incoherente » de la virilidad de la Virgen semejante a la de su hijo, con un desplazamiento tal que haga pensar en una presencia tercera en el cuadro? Una presencia ensombrecida por el pintor incluso desde un punto de vista estético, no siendo la pintura (desde el punto de vista de la dialéctica físico-metafísica) ni lo uno, ni lo otro. LR. Creo poder asegurar que con estas preguntas, usted abre del mejor modo la invitación a la lectura de lo que ha llamado la intuición lacaniana en el cuadro de Bramantino y, por qué no, el retorno al primer plano del enigma de la rana. Agradecemos a Claudio Strinati su amable disposición a colaborar con Colofon, la Revista de la Federación Internacional de Bibliotecas de la Orientación Lacaniana del Campo Freudiano. Laura Rizzo SLP- AMP Roma, 11 noviembre 2010