Matisse en la Alhambra y en los 4 conceptos de Lacan

Exposición de Matisse en la Alhambra

Esta interesante exposición se inauguró el 15 de octubre en el Museo de Bellas Artes de Granada, en la planta superior del Palacio de Carlos V de la Alhambra,
la muestra permanecerá hasta el 28 de febrero de 2011.

página 120 de « Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis », Seminario XI de J. Lacan (Editorial Paidos)

« … el ejemplo tan bonito que propone Maurice Merleau-Ponty en un recodo de Signos, la extrañeza del film en cámara lenta en el aparece Matisse pintando. Lo importante es que el propio Matisse se haya sentido turbado. Maurice Merleau-Ponty subraya lo paradógico de ese gesto que, aumentado por la dilatación del tiempo, nos permite imaginar la más perfecta deliberación en cada una de las pinceladas. Es sólo un espejismo, dice. Por la rapidez con que llueven del pincel del pintor las pequeñas pinceladas que se van a convertir en el milagro del cuadro, no puede tratarse de elección, sin o de otra cosa. Esa otra cosa, ¿podemos intentar formularla?
¿No habrá que ceñir la pregunta a lo que he llamado la lluvia del pincel? Si un pájaro pintase, ¿no lo haría dejando caer sus plumas, una serpientes sus escamas, un árbol desorugándose y dejando llover sus hojas? Esta acumulación es primer acto en el deponer la mirada. Acto soberano, sin duda, puesto que pasa a algo que se materializa y que, debido a esa soberanía, volverá caduco, excluido, inoperante, todo cuanto, llegado de otro lado, se presentará ante ese producto ».

página 56 del recodo de libro « Signos » de Maurice Merleau-Ponty (Editorial Barral):

« El acto de pintar tiene dos caras: está la mancha o el trazo de color que se pone en un punto del lienzo, y está el efecto que esa mancha o ese trazo producen en el conjunto, sin medida común con ellos puesto que no son casi nada y bastan para cambiar un retrato o un paisaje. Quien observara al pintor muy de cerca, con nariz sobre su pincel, no vería más que el revés de su trabajo. El revés, es un débil movimiento del pincel o de la pluma de Poussin, el derecho es la brecha de sol que desencadena. Una cámara registro en cámara lenta el trabajo de Matisse. La impresión era prodigiosa, hasta el punto de que conmovió al propio Matisse, se dice. Aquel mismo pincel que a simple vista saltaba de un acto a otro, se le veía meditar, en un tiempo dilatado y solemne, en una inminencia de principio del mundo, emprender diez posibles movimientos, bailar ante la tela, rozarla varias veces, y abatirse por fin como el rayo sobre el único trazado necesario. Hay, por supuesto, algo de artificial en este análisis, y Matisse se equivocaba si creyó, bajo palabra de pélicula, que había verdaderamente optado, aquel día, entre todos los trazados posibles y resuelto, como el Dios de Leibniz, un inmenso problema de máximos y mínimos, no era un demiurgo, era un hombre. No mantuvo bajo la mirada del espíritu, todos los gestos posibles, y no tuvo necesidad de eliminarlos todos menos uno, dando razón de su elección. Es la cámara lenta quien enumera quien enumera los posibles. Matisse, instalado en un tiempo y en una visión de hombre, miró el conjunto abierto de su tela comenzada y llevó el pincel hacia el trazado que le llamaba para que el cuadro fuese por fin aquello en lo que estaba convirtiéndose. Resolvió con su sencillo gesto el problema que después parece implicar un número infinito de datos, del mismo modo que, según Bergson, la mano en las limaduras de hierro logra con un golpe el complicado arreglo que le hará sitio. Todo a ocurrido en el mundo humado de la percepción y del gesto, y si la cámara nos da del acontecimiento una fascinadora versión, es haciéndonos creer que la mano del pintor operaba en el mundo físico en el que son posibles una infinidad de opciones. Sin embargo, es cierto que la mano de Matisse vaciló, es pñor tanto cierto que hubo elección, y que el trazo elegido lo fue de manera que observada viente condiciones diseminadas sobre el cuadro, informuladas, informulables para cualquier otro que no fuera Matisse, puesto que no estaban definidas e impuestas más que por la intención de hacer aquel cuadro que aún no existía.
Lo mismo ocurre con la palabra verdaderamente expresiva y por consiguiente con todo lenguaje en su fase de establecimiento. No elige solamente un signo para un significado ya definido, como se va a buscar un martillo para clavar un clavo o unas tenazas para arrancarlo. Tantea en torno a una intención de significar que no se guía por un texto, que precisamente está escribiéndolo. Si queremos hacerle justicia, tenemos que evocar algunos de los que hubieran podido estar en su lugar, y se han rechazado, sentir como habrían de otro modo conmovido y desquiciado la cadena del lenguaje, hasta qué punto esta palabra era realmente la única posible, si este significado debíoa venir al mundo… En fin, tenemos que considerar la palabra antes de que se la pronuncie, el fondo de silencio que no deja de rodearla, sin el cual no diría nada, o lo que es más, poner al descubierto los hilos de silencio de que está entremezclada.Existe, para las expresiones ya adquiridas, un sentido directo, que corresponde punto por punto a giros, formas, palabras instituidas. Aparentemente, ninguna laguna en esto, ningún silencio parlante. Pero el sentido de las expresiones que están en vías de cumplirse no puede ser de este modo: es un silencio lateral u oblicuo, que crepita entre las palabras, es otra manera de sacudir el mecanismo del lenguaje o del relato para arrancarle un sonido nuevo. Si queremos entender el lenguaje en su operación de origen tenemos que fingir no haber hablado nunca, someterlo a una reducción sin la cual seguiría escapándosenos llevándonos de nuevo a lo que significa para nosotros, mirarlo como los sordos miran a los que hablan, comparar el arte del lenguaje con los demás artes de la expresión, intentar verlo como uno de esos artes mudos. Puede que el sentido del lenguaje tenga un privilegio decisivo, pero intentando el paralelo es como percibimos lo que le hace tal vez imposible al final. Empecemos por entender que hay un lenguaje tácito y que la pintura habla a su manera ».

Imágenes del documental ‘Un gran pintor francés, Henri Matisse’, escrita y dirigida por François Campaux, 1946.

En el siguiente enlace se pueden ver algunos fragmentos del documental que comentan Maurice Merleau-Ponty y Jacques Lacan

http://www.elcultural.es/videos/video/564/ARTE/El_Matisse_mas_radical