En su conferencia de cierre del último encuentro de la AMP, en Roma, en el verano de 2006, cuando J-A. Miller introduce el tema del próximo Encuentro dice que “el registro de los objetos de la cultura está hecho de los equivalentes de los objetos naturales (seno, heces, voz, mirada). Al lado de los objetos naturales del cuerpo fragmentado, cada uno da lugar a una fabricación de objetos cesibles que se hace a partir de los objetos naturales”. El listado de los objetos a no incluye al cuerpo, al contrario, se trata de objetos fragmentarios que se desprenden del cuerpo.
¿Podemos pensar el cuerpo total como un objeto cesible? ¿Es posible hacer del cuerpo entero un equivalente del objeto (a)?
Quisiera comenzar planteando mi hipótesis en relación al tema, que trataré de justificar:
en la época actual el cuerpo toma un lugar privilegiado, agalmático, pero se produce una deriva por la cual, el cuerpo entero (no el cuerpo fragmentado), en determinadas circunstancias, deviene objeto (a).
Planteo esta hipótesis a partir de cierta forma del arte actual (body-art) y de mi práctica clínica, fundamentalmente, a partir de la clínica con adolescentes y con sujetos anoréxicos y bulímicos.
Body-art, tatuajes, piercing, anorexia
Freud dice que el arte es una vía privilegiada para introducirse en lo que podríamos llamar el inconsciente de una época. En ese sentido, ¿cómo debemos interpretar el body-art?
A partir de los años 60 se ha realizado un tipo de arte, llamado arte corporal o body-art, enmarcado en el arte conceptual y que ha tenido mucha relevancia en Europa y EE.UU. Se trabaja con el cuerpo humano, pero tiene una característica muy curiosa: el protagonista, generalmente, es el cuerpo del propio artista. El cuerpo del artista es el material plástico. Éste se pinta, se ensucia, se cubre, se retuerce, se tortura. El cuerpo es el lienzo donde se hace el trabajo. Suele realizarse a modo de acción o performance, con una documentación fotográfica o videográfica posterior.
En algunos casos se trata de cuerpos desnudos, inertes, que parecen muertos, como es el caso de la obra de Ron Mueck.
El artista chino Zhang Huan toma su cuerpo como objeto y lo trasviste, haciendo con distintos elementos (granos de maíz, lonchas de jamón, etc.) una segunda o tercera piel.
Nicole Tran Ba Vang es autora de una obra titulada “collection printemps été 2001” que constituye una especie de límite entre la existencia del velo y su rasgadura. Se trata de un cuadro que muestra una mujer bella vestida con una blusa, pero al verlo más de cerca, se ve que no es una blusa sino el torso desnudo, enteramente tatuado.
Las páginas de Internet donde se pueden hacer consultas sobre body-art procuran momentos desagradables ya que algunas fotos de los artistas colgados o atravesados por elementos metálicos y los instrumentos que utilizan para realizar estas prácticas son absolutamente equivalentes a las situaciones de tortura y sus elementos. La mayoría de ellas presenta cuerpos pintados, cortados, castigados, travestidos o maltratados. Cuerpos que, en principio, ya no constituyen un velo frente al horror (i(a)), sino que muestran un agujero en ese velo por donde emerge el horror.
Estos artistas, y en este punto se funden el body-art, el piercing y el tatuaje, intervienen directamente sobre la piel y lo real del cuerpo, cortando, incrustando, mutilando, haciendo incisiones, por ejemplo, para colgarse desde las rodillas.
Podemos citar algunos casos muy conocidos, que resultan escalofriantes: Rudolf Schwartzkogler, realiza una performance automutilándose; Hermann Nitsch participa de escenas orgiásticas con animales muertos; Gina Pane corta su cuerpo, se somete a todo tipo de tormentos físicos, se llena con comida descompuesta y posteriormente la vomita u Orlan, que organiza perfomances en las que se muestra las operaciones quirúrgicas a las que se somete para incrustar objetos en su cuerpo y su rostro.
En el caso de este tipo de arte, más allá de la intención y la subjetividad del artista, que habría que interrogar caso por caso, podemos preguntarnos si la idea es hacernos partenaires de una escena perversa, masoquista, que quiere mostrar la fragilidad de las apariencias e introducirnos en otra dimensión, más real, de la Cosa. Como plantea Lacan en el Seminario X, donde toma la perversión para mostrar la relación del sujeto con el objeto (a). El sujeto perverso pone en su escena perversa el objeto más allá del velo y de lo especular y muestra la naturaleza del objeto (a).
Otra cuestión que me hace plantear esta hipótesis es una “moda” entre los jóvenes: se trata del cuerpo cortado, agujereado (piercing) o tatuado. (Existe otra versión actual del cuerpo cortado de la que no me voy a ocupar, es la del cuerpo entregado al bisturí estético, en el quirófano).
Normalmente hablamos de “hacerse un cuerpo” a partir de la experiencia de la psicosis. En ella, a falta de la castración, de la pérdida de goce que permite inscribir la falta, el sujeto no puede identificarse a la manera neurótica, según el modelo que muestra el estadío del espejo. Como no pudo hacerse un cuerpo a partir de las marcas significantes, y padece un exceso de goce que experimenta como algo insoportable en el cuerpo, se hace un cuerpo con los cortes en la piel y la carne. En lugar de pérdida simbólica, hay corte en lo real, que la suple. El corte, la quemadura, la sangre que fluye alivia al sujeto psicótico y hace las veces de la castración, de forma efímera.
Esta “tendencia al corte” entre los jóvenes no podemos tomarla como un índice de psicosis. Sin embargo, el corte, que puede tener distintas significaciones subjetivas (hacerse querer, suplir una falta subjetiva, mostrar la pertenencia a un grupo, etc.) muestra un déficit simbólico que empuja a los jóvenes a hacerse marcas reales que producen el tipo de cuerpo cortado o perforado que encontramos hoy en día con cierta frecuencia. ¿Se trata de introducir el agujero en el cuerpo como una suerte de castración en lo real, no psicótica, que supliría la castración que falta en lo simbólico por la marca en lo real del cuerpo?
En cuanto al cuerpo anoréxico, bajo un supuesto ideal de belleza, las jóvenes entregan su cuerpo al horror, cual doncellas que se ofrecen para ser sacrificadas a los dioses oscuros. Para ellas el cuerpo nunca está suficientemente delgado y se entregan a una identificación mortífera que exhiben con descaro. En estos días han dado la vuelta al mundo las fotos de una modelo anoréxica, en una valla publicitaria, del italiano Oliverio Toscani, ¿se trata de una variante del body-art?
La época
Ya en 1970 J. Lacan habla del “ascenso al cenit social del objeto (a)”. ¿Cómo debemos entender esto? ¿Se trata de una época no comandada por lo simbólico sino por el goce? Si la sociedad líquida de la que habla Zygmunt Bauman muestra la fragilidad de los lazos actuales, ¿la relación con el cuerpo pone de manifiesto algún aspecto de la posición del objeto (a) en el cenit social?
Hoy el cuerpo se ha transformado en uno de los objetos privilegiados. ¿Ha devenido algo distinto de lo que era en otra época?
El movimiento de las sociedades capitalistas, de consumo, avanza en una progresión geométrica. La relación con el objeto tecnológico, que resulta el único partenaire del que no vamos a separarnos, salvo para cambiarlo por otro más moderno, transforma nuestra vida sin que seamos conscientes de ello. Correlativamente a la decadencia del Nombre del Padre, el objeto, subrepticiamente, toma el lugar de nuestro acompañante imprescindible. Pero ya no se trata del objeto de don o intercambio, vinculado al deseo y a la falta; sino que por sus características deviene objeto de goce, de satisfacción inmediata. En las sociedades actuales, el objeto de consumo se constituye en el verdadero partenaire y la relación con él transforma al sujeto en un sujeto más bien autista. Actualmente, el cuerpo joven y bello es uno de los objetos más valorados. No obstante, paradójicamente, esta pregnancia de la imagen del cuerpo, en la época de decadencia de lo simbólico, lleva a tratar al cuerpo como un objeto de goce más. Así, las personas encuentran satisfacción en circuitos integrados por el propio cuerpo y los objetos.
La historia
Gérard Wajcman, en un artículo titulado La casa, lo íntimo y lo secreto, desarrolla una idea muy interesante. A partir de una pregunta inicial, hace un recorrido en el que muestra cómo, entre los siglos XVI y XVIII, se dan una serie de cambios en la sociedad que tienen como consecuencia la constitución del individuo, de la subjetividad. Se trata del viraje de las sociedades premodernas, abiertas, en la calle, a un mundo en el que va a tener un lugar privilegiado lo privado, lo que se oculta.
En este punto surgen dos cuestiones: un mundo que se constituye sustrayéndose de la mirada del Otro y una nueva relación pudorosa con el cuerpo, también en el sentido de lo que se oculta y se preserva.
Dentro del proyecto individualista, que se inaugura entonces y se afianza sin cesar, las dos cuestiones que acabo de nombrar (lo que se oculta y la relación “velada” con el cuerpo) han cambiado fundamentalmente en nuestra época. En ese sentido, echamos en falta un historiador de las mentalidades que nos pueda explicar cómo se da esta nueva transformación de la relación entre la intimidad y el cuerpo.
La mirada del Otro se yergue como un gran ojo que todo lo ve y todo lo controla y, en paralelo, el cuerpo ha devenido el protagonista principal de una sociedad del espectáculo, que se da a ver.
En el siglo XIX la belleza se mostraba en el vestido, las joyas, la calidad de los tejidos. A comienzos del siglo XX, en el período de entreguerras, comienza a darse un cambio muy importante. En esta época convulsa e inquieta entre una y otra de las grandes guerras, comienza a propiciarse la belleza del cuerpo. En el volumen noveno de Historia de la vida privada, de la colección dirigida por Philippe Ariès y Geoges Duby, podemos seguir el recorrido que lleva a este encumbramiento del cuerpo. En la sociedad de la época se impone, cada vez más, un empuje al cuidado y el culto al cuerpo. Comienza a haber una preocupación por la higiene diaria, la gimnasia, se valora la piel bronceada y los productos cosméticos tienen cada vez más lugar en el mercado. La belleza comienza a considerarse, no sólo en función de los vestidos, sino en función del cuerpo mismo (armonía, delgadez, agilidad). No basta con tener buenas ropas, hay que tener un buen cuerpo. Comienza el empuje a “hacerse un cuerpo” a la moda, al gusto del Otro.
En este movimiento subrayamos la función del cuerpo como velo, como imagen, como una buena forma para circular por el mundo, entre otros cuerpos semejantes.
Robar la mirada
Hoy en día, sin embargo, asistimos a un fenómeno diferente.
El cuerpo ocupa el centro de la escena pero, como decía antes, en la escena vemos, en muchas ocasiones, un cuerpo que atraviesa el velo de la belleza y muestra el horror. El “hacerse un cuerpo” se transforma en un hacerse un cuerpo a partir de lo real del corte, del agujero. ¿Para qué?
El sujeto de nuestra época se “hace un cuerpo” para darlo a ver, muestra su cuerpo cortado, agujereado, convertido en un esqueleto animado para robar la mirada del Otro. Lacan, en el Seminario XI, cuenta una historia de su infancia que resulta paradigmática. En ella muestra cómo una mancha, es decir, algo que no tiene ojos, puede producir un efecto de mirada y transformar al sujeto en su objeto. Él iba en una barca, con unos niños pescadores y éstos se ríen de él, un niño de ciudad, al señalarle que un punto luminoso en el mar (una lata de sardinas) lo miraba. Coinciden la burla de los niños, que lo avergüenzan, lo dividen subjetivamente, y el brillo de la lata que “lo mira”, atrapando su visión y reduciéndolo a él mismo a un objeto de esa mirada: es mirado por la lata.
Siguiendo este ejemplo podemos pensar que el cuerpo, hoy, se transforma en un “atrapa miradas”, en una lata de sardinas.
El cuerpo devenido objeto (a) atrapa la mirada del Otro, lo angustia, lo captura, a la manera perversa. El cuerpo como lata de sardinas que mira, conmociona, aguijonea, hace tambalear al partenaire y lo transforma en objeto.
En paralelo podemos situar la cuestión del Otro omnivoyeur. En el Seminario XI, Lacan plantea la preexistencia de la mirada, dice que en su existencia el sujeto es mirado desde todas partes. Con el avance de las tecnociencias, este aspecto se multiplica al infinito. Por ejemplo, en algunas ciudades ya hay cámaras en las calles para “proteger” a los ciudadanos.
Para concluir
José L. Pardo, en un artículo publicado en el diario El País, en el mes de marzo de 2007, titulado Cuerpos desnudos, plantea una cuestión muy interesante. Él se pregunta por qué “el cuerpo está en alza” y plantea dos hipótesis no incompatibles. La primera sostiene que el arte y el corte expresan la vulnerabilidad de la carne frente a la indefensión derivada del desmantelamiento progresivo de las instituciones de protección social características del Estado de bienestar. La segunda dice que este fenómeno muestra un nuevo avance del control político sobre la vida de los individuos por parte del Estado y habla de una fase ulterior del higienismo y de un biologicismo totalitario.
A principios del siglo XX, tener vida y salud era una suerte, luego se transformó en un derecho, actualmente es una obligación. Hemos pasado del Estado del bienestar al Estado de la seguridad (¿de quién?). Frente a la indefensión legal y civil de los ciudadanos en este momento del desarrollo capitalista, los Estados occidentales (en otros continentes esto tiene otros matices, más graves), en lugar de dar protección legal o jurídica, intentan controlar la “salud” de los sujetos: campañas contra el alcohol, el tabaco, la velocidad, la anorexia, la obesidad, etc., etc. Ese control del goce, llamado cuidado de la salud, tiene dos aspectos. Es una forma de suplir su falta como Estado del bienestar y a la vez, es una intrusión en la vida y en el cuerpo de los sujetos, queriéndolos obligar a estar sanos a toda costa. Con la paradoja de que el Estado quiere proteger a los ciudadanos de lo que el mismo sistema produce (como objeto de consumo incesante). Con la coartada de la seguridad, se trata de un intento de control del goce de los cuerpos.
Frente a esta política, tenemos los otros cuerpos que dan testimonio del horror.
Graciela Sobral
ELP
