LACAN COTIDIANO. Las condiciones de una lágrima, por Marie-Hélène Brousse

Supongamos una persona que no llora casi nunca -cinco veces en su vida, que
podemos calificar de larga, que tampoco le han sido ahorradas las desgracias
humanas como a cualquier otra vida. Como esta persona ha hecho un análisis – y que,
además, ella ha consagrado su vida al discurso psicoanalítico al punto que esto se
volvió indisociable de ésta, por supuesto ella ha trabajado sobre esta extraña particularidad sintomática, en tanto que, como analista, las lágrimas analizantes no le
son desconocidas ni extranjeras. A esas lágrimas ella las respeta, ellas a su vez la
mantienen a distancia. Ellas le parecen familiarmente enigmáticas. Jacques-Alain
Miller introduce el cuerpo hablante(1) por un dicho de Lacan: “¿el cuerpo hablante? Ah,
eso es un misterio”. Bruno de Halleux, en uno de sus testimonios, haciendo referencia
a las lágrimas, citaba el señalamiento de su analista: es un enigma. Las lágrimas son
un enigma del cuerpo hablante.

Los atentados ocurridos en París, en Enero y luego en Noviembre, no habían
suscitado la más mínima lágrima en esta persona. Dolor, cólera, tristeza, odio, amor,
pensamiento, toda una gama de afectos, pero lágrimas no.

Esas cinco veces en las que las lágrimas habían surgido constituían una serie,
inclusive delgada, donde por supuesto ella largamente buscó un elemento en común.
Pero no había ningún elemento en común. El único que se podía deducir de allí era un
“evento excepcional”, feliz o infeliz. Pero otros eventos excepcionales no habían
tenido este efecto, por lo cual la excepcionalidad no era el rasgo desencadenante. El
evento, sin lugar a dudas. Siendo las lágrimas un acontecimiento de cuerpo, quizás
ellas respondían a un acontecimiento de la cual la naturaleza permanecía no
identificable. 

Dispositivo de la clínica teatral 

En el marco del festival de otoño en París, daban en el gran Halle de la Villette, Le
Metope del Partenone, un espectáculo de Romeo Castellucci, creado en junio de 2015
en Bâle en el marco de la feria de arte contemporánea Art Basel. Este reestreno en
París, del 23 al 29 de Noviembre, ocurrió después de los atentados del 13 de
Noviembre habiendo éstos enlutado, de nuevo, a Francia y su capital, así también –
como fue el caso en cada atentado de este tipo en donde ocurra-nuestro mundo
global. El espectáculo estaba precedido por las palabras de Castellucci: “Esta acción
tiene la desgracia particular de contener imágenes idénticas a aquellas que los
Parisinos acaban de vivir hace solamente algunos días. Esta acción tiene la desgracia
particular de ser el espejo atroz de eso que ocurrió en las calles de esta ciudad.
Imágenes difíciles de soportar, obscenas en su exactitud inconsciente. Ustedes
mismos (él se dirigía a los espectadores), podrán decidir qué hacer. Quedarse o
partir.” El concluía “Yo no puedo hacer nada frente a lo irreparable que el teatro
representa”. Los espectadores se quedaron hasta el final. Esta persona del cual yo les
hablaba se quedó. No hubo, al final de la representación, el saludo de los actores, ni
aplausos. El silencio.

La representación se hacía en una gran sala sin asientos ni gradas. Como si los
espectadores fueran los peatones en la calle. La acción tomaba lugar entre ellos. ¿Qué
acción? Seis sainetes, cada uno seguido de una adivinanza, proyectado sobre el muro
blanco del fondo de la sala, venían a escandir la acción.

Esos seis sainetes se desarrollaban de manera idéntica. Un actor llega,
escoltado por dos maquilladores con una blusa blanca que lo aprestan para la escena
a actuar -sangre y otros postizos del cuerpo-, después desaparecían, lo dejaban solo.

Seis escenas ocurridas en la vía pública: accidentes de la calle, cardíaco, del trabajo,
crisis de edema, quemaduras de ácido, mutilación corporal. Llega entonces, del otra
punta de la Halle, un vehículo de Urgencias ofreciendo los primeros auxilios al herido.
Este escenario se repetía seis veces. Dirigiéndose al herido –“abra los ojos, quédese
con nosotros, agárreme la mano, cálmese, todo va a estar bien”- las palabras
cantinelas… el sonido del monitor conectado pasa del bip bip al sonido continuo,
señalando la muerte a pesar de los cuidados. Una sábana se pone sobre el cuerpo
tirado en el suelo, los tres rescatistas entran en el vehículo que se va encendiendo la
sirena. Después la adivinanza, la partida del actor que se levanta llevándose su
sábana, haciendo frente al público antes de dejar la sala, y la solución cada vez
diferente: la cima de las montañas, la sombra, la ola marina, el ojo, el agujero, y
mañana.

Eso que varía era el modo de respuesta del herido, entre silencio y gritos,
gemidos y refunfuñeos, temblores y movimientos acompasados, jadeos y suspiros…
la voz inarticulada y el cuerpo que se tuerce.

Al comienzo de la tercera vez, la persona de la cual hablo tuvo la sorpresa de
sentir sobre su mejilla el correr de una lágrima. 

Las condiciones de una lágrima 

Asombro: una lágrima fuera de propósito. Ocasión: Castellucci, abriendo una vez más
la vía al analista y al psicoanálisis.

Por supuesto, uno piensa al bello texto (2) de Christine Angot publicado en Le
Monde el jueves siguiente a los atentados. La potencia de la ficción. Pero eso no
alcanza para obtener una ganancia de saber sobre las lágrimas. Vayamos a ver los
detalles.

¿Qué es aquí lo representado? ¿Cómo es esto? Una frase de Castellucci en la
entrevista que realiza en La Cause du désir se impone a título de preámbulo, en una
frase difícil: “¿Dónde se encuentra el goce? En el engaño. En la concepción trágica del
arte (…). Engañar y ser engañado, combatir la verdad con todas sus fuerzas: esa es la
grandeza de la Tragedia. Esta es la pura alegría trágica. (La) escena (es) el lugar
“erróneo” por definición”(3).

Lo que es representado aquí, son los acontecimientos de cuerpo, seis veces el
mismo. Son inclusive menos representados que presentados, en un realismo fiel en
todo al más trivial cotidiano. Mismo no se puede hablar de hiper realismo, dado que
lo que está dado al trabajo en esta presentación es la exactitud. Ya era el caso en
aquella obra sobre el cuerpo envejeciendo que era Sul concetto di volto nel figlio di
Dio.(4)

En esta agonía sin palabras, seis ser hablantes son sorprendidos por la muerte
y tienen justo el tiempo del espanto de esta vida que los deja, de ese cuerpo que
tiembla rompiéndose. Ellos se mueren sin saberlo, pero no sin sentirlo. Los tres
paramédicos, aquellos de Parques que buscan a recocer el hilo que viene de ser
cortado, constatan silenciosamente la muerte mientras ordenan sus materiales. En el espectador no hay ningún alivio con la llegada de las camionetas del SAME. No hay palabras, ninguna declaración entonces.

Tampoco hay contexto: no sabemos nada de las circunstancias de los
accidentes. Todo elemento anecdótico ha sido borrado de la escena, cada sujeto
accidentado es el único y no responde a la pregunta que hace el equipo de urgencia,
“¿Qué pasó?”. No hay otra relevancia que aquellas de las acciones. No hay discursos,
entonces no hay la mínima causa para meter el embrión del sentido. No hay coro
antiguo. No hay otra ficción que el dispositivo que aseguran, por la presencia de sus
miradas, los espectadores. La muerte como fenómeno de cuerpo no tiene
responsable, sin testigos, fuera del Otro, fuera de sentido. Las adivinanzas,
puntuaciones cuya respuesta es inmediatamente dada, no llevan el enigma que
podrían hacer de oficio.

No hay lazo social que reenvíe a un capitonaje por cualquier significante amo.
El lazo social está reducido a la funcionalidad del orden técnico y científico al servicio
de la reanimación, que falla a cada vuelta.

Una vez terminados los seis sainetes, dos vehículos del servicio de limpieza
público pasan y repasan haciendo desaparecer de la escena la sangre y los objetos
(objetos a, zapatos, pedazos de cuerpo) que quedan sobre el suelo, al son de una
música dulce. No queda nada. Fin del espectáculo cuando la escena está limpia y
vacía.

En esa misma entrevista, Castellucci decía: “La mejor condición, según la
palabra de Sófocles, sería aquella de no existir. Existir debe salir de esta necesidad
más fuerte- que es justamente aquella de la no-existencia. Yo no pienso esto en
términos de imagen.”(5) 

Las lágrimas son…

Las lágrimas son producidas en el lugar erróneo. Ellas tienen sin embargo el aire de ser más verdaderas que las palabras. ¿Ahora bien de qué goce son ellas hermanas? Más allá de los límites de la piedad y del temor, de lo obsceno y de lo feroz, un goce del efecto de entropía, de la pérdida.(6) 

Ellas son producto de la pérdida de sentido. Esta pérdida raramente es
alcanzada en la realidad, mezcla de imaginario y de simbólico que para el ser
hablante recubre lo real del cuerpo viviente. Pero este espectáculo llega a producirla.
Opera en efecto una disyunción entre el realismo, su evidencia inmediata, y lo real. La
realidad está allí presentada de la manera la más despojada y de esta presentación
surge lo real, en tanto efecto logrado en el espectador, sin jamás estar presente en la
imagen que le es mostrada.

Ellas son la manifestación de esta necesidad más fuerte de ex–istir cuando ellas
se enfrentan al “Mejor sería no existir”. ¿Cuándo ella se derramó, esta lágrima? Cuando el cuerpo, sin vida, una vez
recubierta de una sábana, única concesión a un ritual simbólico, única falla de
Castellucci frente a lo real, es dejado sobre el suelo, solo, por el SAME que se aleja.
Hizo falta esta evocación a mínima de un gesto simbólico fútil entre todos esos gestos técnicos útiles para que por un instante lo real de la muerte se entrevea del cuerpo separado de la palabra, en tanto que él está escondido de un velo.

Yo paso la palabra a Castellucci: “Y ahí, en ese momento, me parece más
humano estar ahí. Estar aquí esta noche significa que hace falta estar presente y vivo,
delante de los muertos.” La lágrima, era el triunfo del “estar aquí” del cuerpo
hablante, en ese momento de nuestra historia a pesar de la discordia del discurso.