LACAN QUOTIDIEN. LES PARADOXES DU CORPS PARLANT (I), par Catherine Lazarus-Matet

Je vous parlerai (1) de deux artistes ayant fait le choix de monter sur la
scène en tant que corps silencieux. L’un l’a fait surtout à ses débuts, l’autre
sa vie durant, chacun parlant avec son corps, ou avec les corps, à sa façon,
pour reprendre le « Je parle avec mon corps, et ceci sans le savoir » (2) de
Lacan dans Encore. L’un l’a fait quand la parole s’est absentée, l’autre parce
que les mots étaient insuffsants à dire la pensée.

Le premier, c’est Gilles Segal, dont le trajet artistique m’a intéressée
pour ce qu’il montre de la façon dont un corps parlant a pu être séparé de la
parole, des mots, après l’extermination des membres de sa famille, l’effacement
radical de leurs corps. Il usera dans son travail artistique du corps de
diverses manières, d’abord en silence, puis avec l’accompagnement de l’écriture,
soutenue par la voix d’autres comédiens, pas la sienne. J’essaierai de montrer
cette présence du corps sous ces divers aspects, et d’en dire quelque chose
avec le peu d’éléments que cet homme fournit – trois fois rien directement sur
lui-même – et dont le travail est relativement passé sous silence.

Toute une vie lui aura été nécessaire pour que, de l’effacement radical des
corps, resurgisse ses propres dires, sa propre parole en public. S’il a été fréquent
de constater ce silence, parfois pendant des décennies, chez ceux qui sont
revenus du pire, le corps parlant qu’était Gilles Segal a, en quelque sorte,
fait entrer le silence dans son corps, et a fait de ce corps l’expression même
de ce silence. Au moins au début de sa carrière.

Le second artiste dont j’aimerais vous parler, c’est Étienne Decroux,
personnage surprenant, qui fut le maître de Marcel Marceau, lui-même maître et
compagnon de route de Gilles Segal, tenant de ce qu’il a appelé « le mime
corporel », qui a fait école et a eu une infuence internationale sur le théâtre.
Il est en quelque sorte le rêveur d’un pur corps parlant, dégagé des pulsions.
Lui aussi a noué le silence et le corps, mais pour mieux exprimer les choses du
monde que ne le feraient les mots, cherchant ce qui, dans le corps, ne saurait
mentir. Comme Segal, il n’est pas très connu, voire plutôt méconnu, sauf dans
le monde du théâtre où son infuence a été très importante pour le travail de l’acteur.
Il prônait l’effacement de sa « petite personne », comme il le disait, et de même
que Segal, c’est quelqu’un dont on parle peu. Il voyait dans cet effacement de
la scène publique la victoire de son art.

L’un, Segal, n’aimait pas la psychanalyse, m’a-t-on dit, mais l’autre a pu écrire
: « Ce que Freud nous fait dire, le mime nous le fait faire » (3). Pour
Decroux, c’est un tout autre cheminement que pour Segal, même si pour tous deux
les paroles paternelles ont marqué leur destin.

I

Sans savoir où cela me mènerait, je suis partie d’un phrase qui m’a été
dite il y a quelques mois à propos de Gilles Segal, comédien, auteur de théâtre,
né en Roumanie en 1932, et qui est mort l’année dernière. Ayant eu l’occasion
de le croiser, sans le connaître davantage, et de rencontrer certains de ses
proches, l’un d’eux me dit que celui-ci avait, après la guerre, perdu la parole
et l’avait retrouvée peu à peu par la pratique du mime avec le célèbre Marcel
Marceau et dans le travail avec Jean-Louis Barrault, élève comme lui de
Marceau. On m’avait dit que ceci s’était produit à son retour de déportation,
et ce retour de la parole via le corps et cette pratique artistique m’intriguait.
Mais ce récit n’était pas exact. J’ai pu, depuis, connaître par son propre fls –
qui en sait peu car son père n’évoquait pas cette période – qu’il avait échappé
à la déportation, mais que ses parents et sa sœur n’étaient pas revenus des
camps. Le père, cherchant comment sauver ses enfants, leur avait dit que, si l’on
venait les arrêter, il leur faudrait faire croire qu’ils étaient malades. Lors
de leur arrestation, c’est ce que frent Gilles et sa sœur. Un médecin fut mandé
par la police pour les examiner. On diagnostiqua chez le garçon une crise d’appendicite
et il fut hospitalisé, puis pris en charge par l’organisation de l’OSE (4) et
conduit dans une maison d’enfants en Suisse, et donc en réchappa. La sœur n’eut
pas cette chance. Le garçon, d’environ onze ans, se montrait déjà bon comédien,
ou bon mime, si je peux oser dire ça, capable de faire dire à son corps ce qu’il
voulait, bon utilisateur de son corps, ici pour tromper l’Autre et sauver sa
peau, faire semblant.

Que Gilles Segal ait commencé sa carrière artistique par la pratique du
mime, du clown et des marionnettes, à une époque où ces disciplines tenaient
une certaine place, il n’y a peut-être rien à en dire. Pourtant il me semblait
qu’il devait quand même y avoir quelque chose à saisir de sa pratique d’un
corps qui se tait, après cette tragédie, surtout eu égard à la façon dont les
mots lui sont ensuite venus. L’homme n’était pas pour autant muet, mutique,
comme on me l’avait fait penser, mais certainement taiseux. On l’a dit très
pudique et secret. S’il a usé de la parole dans ses rôles au cinéma, il disait
les mots des autres, comme l’écrit Jean-Claude Grumberg dans un beau texte sur
Gilles Segal, « Le cri du muet » (5). Grumberg qui n’a, lui, cessé d’écrire et
mettre en scène, avec fnesse et humour, les ravages du nazisme. Pour ma part,
je connaissais Segal au cinéma, tenant des rôles secondaires qu’il a interprétés
depuis 1959 dans de nombreux flms pour John Huston, Bazin, Molinaro, Labro,
Costa-Gavras, Bertrand Blier, Yannick Bellon, entre autres. Auparavant, dès
1949, il est mime et acrobate. Puis il fera partie plusieurs années de la
Compagnie de Jean-Louis Barrault, après avoir présenté sur scène avec celui-ci
le Baptiste adapté des Enfants du Paradis. Il se produisait toujours au théâtre
ces dernières années. Notons que le maître commun en mime de Segal et Barrault,
le mime Marceau, a créé son célèbre personnage lunaire en 1947, et que son père
est également mort en déportation.

Segal a été présence muette du corps ou diseur du texte des autres, et pour
lui ça n’a cessé de ne pas s’écrire que bien plus tard. Cela s’écrira avec
retenue, et profondeur, sans aucun pathos.

Sa première pièce, Le marionnettiste de Lodz, date de 1983. Soit presque 40
ans après la fn de la guerre. Ce n’est pas sans importance qu’il n’ait pas été
l’interprète de ses premières pièces. Le marionnettiste fut joué par Charles
Denner en 1884 (dont l’énonciation était propre à se décaler de toute
surinterprétation). Il n’a donc pas davantage dit ses propres mots. Il les a écrits,
disant, à propos de cette pièce, qu’il ne savait pas d’où elle lui était venue.
Elle lui avait échappée, avait-il pu dire à Grumberg. Il avait voulu écrire
quelque chose de léger, de drôle. Plus tard il écrira Le temps des muets,
Monsieur Schpill et Monsieur Tippeton, et En ce temps-là, l’amour. Toutes ses
pièces, sauf la dernière, traitent avec humour, légèreté, par touches mêlées à
une tension dramatique, du nazisme, de la déportation, de l’extermination,
toujours dans l’univers du cirque ou du théâtre de marionnettes. Peu de choses
sont dites de l’horreur. Et Segal, dans son écriture, a donné une place au corps,
sous diverses modalités, clown, ventriloque, poupées, nain et marionnettes,
pour divers usages.

Le marionnettiste de Lodz met en scène un célèbre artiste, Finkelbaum, qui
vit reclus dans un petit appartement. La guerre est fnie mais il n’y croit pas.
La concierge tente de le convaincre, pour qu’il reprenne une vie normale. Par
trois fois, elle demande à un voisin de se déguiser et de parler à l’homme avec
des arguments qui devraient le convaincre : un soviétique, un américain, un résistant,
mais rien n’y fait. On comprendra pourquoi. Il vit en secret avec une
marionnette qui représente sa femme et cela ne doit pas changer. Dans un
monologue quasi permanent qu’il lui adresse, il l’installe à table, au lit, la
pomponne, lui raconte leur rencontre, leur mariage, les histoires de famille,
leur enfant. Puis c’est un compagnon de déportation, Schwarzkopf, avec qui il a
fui le camp, qui lui rend visite et lui confrme la fn de la guerre. Là il ne
peut plus nier. Il sort alors d’une valise toute une série de marionnettes-poupées
représentant des déportés que l’artiste fabriquait pour un improbable
spectacle. Elles montent sur la scène, et il décide de les brûler. On apprend
alors, dans l’échange avec son ami, qu’il a été Sonderkommando et a vu le corps
mort de sa femme enceinte.

Lorsqu’il brûle ces marionnettes, il est soudain lui-même manipulé par une
silhouette vêtue de noir comme dans le Bunraku. Marionnette à son tour, comme
il le fut au camp, se mouvant là comme une marionnette japonaise. Claudel
disait des marionnettes du Bunraku qu’elles sont comme des ombres qu’on
ressuscite, qu’elles sont l’expression d’une fatalité collective. Mais dans ce
moment où l’acteur brûle son passé, on voit dans ces corps de chiffons ce qu’il
tentait de maintenir comme vie, lui-même alors manipulé présentifant sa propre
disparition comme vivant, comme c’était déjà la cas quand il devait déblayer
les restes des siens. Je retrouve là ce qui m’a frappée dans Le fls de Saul (6)
: la façon dont a été flmé le mouvement incessant des corps morts comme ceux
des corps vivants, mais déjà morts dans ce contexte privé de toute humanité,
dans le chaos infernal produit par les injonctions vociférantes de voix
incessantes.

Le marionnettiste savait déjà, bien sûr, que la guerre était fnie, mais il
ne voulait pas vivre. Schwarkopf lui raconte sa vie actuelle, une bonne vie.
Finkelbaum reproche alors à son ami de toujours vouloir le sauver. Il a tenté
de toutes ses forces de devenir fou, lui dit-il, mais il n’a pas réussi. « Ne
pas être devenu fou, c’est la preuve la plus éclatante de la non-existence de
Dieu ». Rien à quoi croire. Il partira avec son ami, et avec la marionnette de
sa femme qu’il ne peut se résoudre à brûler, gardant alors sa posture de
marionnette japonaise, d’objet manipulé, dont il avait pu se défaire quand il
faisait semblant. Un semblant fragile auquel il ne croyait pas vraiment.

Le temps des muets donne une idée du rapport de Segal au silence. C’est la
guerre. Un directeur de salle de spectacle héberge chez lui un clown prétendu
muet, Petit Chelem. Ils ont un accord pour cacher le fait qu’en réalité il
parle. Quand Ludovic, le fls du directeur, demande pourquoi il est muet, son père
lui répond que c’est parce qu’il a connu dans sa vie une véritable défagration,
que le muet lui a fait comprendre en mimant un énorme boum. Segal donne là un éclairage
sur son silence, il me semble. En fait, Petit Chelem cache son accent yiddish.
Mais lorsqu’à la fn de la pièce, un procès se tient après la Libération et que
l’on compte sur le témoignage du muet, seul en mesure de démasquer un
collaborateur, aucun son ne peut sortir de sa bouche, alors que nous savons qu’il
n’est pas muet. Il se trouve qu’il a appris à la fn de la guerre que son corps
muet de clown a été l’objet d’un chantage entre un collabo et le directeur, où
l’on devine que Petit Chelem aurait pu être vendu pour servir de garantie, d’alibi
au directeur qui n’était pas très clair. Le silence du clown devient la marque
du réel rencontré. Il ne fait plus semblant d’être muet.

Dans Monsieur Schpill et Monsieur Tippeton, pièce qui a connu un beau succès,
mais qui fut refusée par de nombreux théâtres, deux clowns dont l’un est nain
sont en scène et tentent de monter un spectacle tout en vivant une situation où
il faut échapper à une arrestation, surtout pour le nain. Schpill pleure la
disparition de ses compagnons de cirque : monsieur Rojenko, madame Rojenka, les
tziganes, Krowatchek, Cimballo, etc. Il s’agit pour lui de cacher Tippeton, le
nain, d’un personnage appelé Flic qui fait des incursions régulières. Pour cela
Schpill brouille les pistes : il fait le ventriloque ; Tippeton, la marionnette
actionnée ou bien une poupée inerte ; ou encore ils sont chacun l’autre ou
eux-mêmes. Chacun prend la voix de l’autre selon la nécessité du moment. Les
comparses font en même temps moult calembours, ressort comique des personnages
de clowns, usant jusqu’à la corde des homophonies pour faire rire de multiples
malentendus sans gravité, l’essentiel du drame résidant dans la possible
parution d’un décret permettant d’arrêter les nains, pour leur non-conformité.
Flic étant le porteur de l’état d’avancée du décret qui ne tombe toujours pas.
Mais Flic veut aussi arrêter Yossep, âgé de onze ans, fls de Krowatchek, un
cavalier du cirque déjà déporté. Schpill tente de sauver Tippeton et l’enfant,
les invitant à se déguiser en faux Schpill, en montant l’un sur les épaules de
l’autre, pour fuir et prendre un train. Faux corps, fausse voix. Le vrai
Schpill sera fnalement tué par Flic, à qui le faux corps échappera.

Toute une scénographie de sons, de lumière et d’obscurité ajoute quelque
chose aux mots et aux corps.

C’est à l’âge de 73 ans,
en 2005, que, pour la première fois, Segal dit ses propres mots sur scène avec
En ce temps-là, l’amour. Plus de 60 ans après l’arrestation de sa famille. Le
narrateur seul sur scène enregistre au magnétophone pour son arrière petit-fls,
d’une voix posée, sans affects, retenue, le dialogue entendu dans un wagon
plombé entre un fls de onze ans et son père. « En ce temps-là, l’amour était de
chasser les enfants », commence-t-il par dire. Il racontera, interprétant les
trois rôles, comment en quelques jours le père dit à son enfant tout ce qu’il
pensait avoir le temps de lui enseigner pour devenir un homme (Spinoza, les
mathématiques, les liens du mariage, etc.), tentant ainsi de le protéger de l’inhumanité
qui s’est abattue sur eux, pour ensuite le tuer à l’arrivée au camp. Le
narrateur est d’abord très perplexe devant ce que fait cet homme, puis il est
saisi par la grandeur de ce père. Ici, dans ce temps de retrouvaille avec une
parole qui puisse transmettre quelque chose, le narrateur est seul en scène. C’est
lui dans son propre corps qui raconte et enregistre son propos. Plus d’artifces,
plus d’appel à d’autres corps. Plus de marionnettes, ni de clowns, ni de
mutisme. Une voix et un corps évoqué, mort, celui de l’enfant, mais une parole
gravée sur le magnétophone pour la transmettre à un enfant vivant. Gilles
Segal, à ce moment-là, dit son propre texte, trouvant à renouer le corps, le
sien, avec ses mots, par sa propre voix, pour un vivant.

J’avais porté à la
connaissance du fls de Gilles Segal le beau texte de Grumberg, rare témoignage
qui éclaire un peu ce trajet silencieux. Il en a été touché, connaissant son
existence sans l’avoir lu, jusque-là, mais nous ne pouvions nous entendre sur
les raisons du silence de son père, puisqu’il insistait pour dire que c’était
normal que son père se soit tu puisqu’il avait choisi le mime pour s’exprimer.
Pourtant je crois que le mime et la marionnette, ombres du corps, sont venus se
loger là où aucune parole ne pouvait dire le gouffre, là où s’est creusé le
vide de la parole. Si la défagration de la disparition sans traces de sa
famille a creusé le vide de la parole, l’écriture de Segal a surgi de ce vide
de la parole.

Roland Barthes, dans L’Empire
des signes, dit qu’il n’écrit pas sur le Japon mais que c’est le Japon qui lui
a permis d’être en situation d’écriture, que la rencontre avec le Japon a été
comme un séisme qui a opéré « un vide de parole ». Rien de comparable, évidemment.
Mais cette référence à Barthes fait le lien avec le fait que le mime en France,
et plus largement en Occident, a fait école en s’appuyant sur le Nô et le
Bunraku. Au Japon, comme l’indique Barthes, contrairement à l’Occident, c’est
tout le corps du sujet qui communique par le biais de codes. Lacan évoque dans «
Lituraterre » le « sentiment enivré » (7) de Barthes devant cet empire des
semblants et fait l’analogie entre la langue japonaise et le Bunraku, où tout
peut être dit par un récitant car le texte n’a pas à être interprété. Quand
Segal fait intervenir le manipulateur vêtu de sombre comme dans le Bunraku, il
indique que le corps du marionnettiste de Lodz n’est que la marque d’un
semblant de vie, sans interprétation au-delà. Barthes voit un écart de taille
entre la marionnette occidentale et celle du Bunraku. La première cherche à
simuler le corps, comme un corps-fétiche, écrit-il, la seconde cherche une «
abstraction sensible », dégagée du mensonge.

En même temps chez Segal
les corps, vrais, manipulés, de chiffons, d’enfant, de nains sont là pour faire
comme si. Faisons les cons, écrit Segal, pour présenter M. Schpill et M.
Tippeton, faisons comme si on pouvait rire, seule liberté imprenable, comme si
on pouvait être optimiste, comme si on pouvait s’en sortir, comme si on pouvait
vivre. Segal voulait être léger, et les corps sont utilisés par lui comme
support de l’absurde de la tragi-comédie humaine, de la tragédie, plus aptes à
la faire saisir que la parole. C’est aussi un comme si pour tromper l’autre, la
police, les nazis, les décrets. Les corps sous leurs diverses formes permettent
de se cacher, de ruser. Ils peuvent aussi servir à se duper soi-même, se faire
croire que rien n’est survenu. Corps muet, nez de clown, fausse voix, poupées,
tout est au service d’une identité masquée, d’un leurre jamais totalement
possible.

Dans ses textes, trois
registres se mêlent : une écriture comique qui joue avec la langue, une écriture
du drame qui tisse la pièce et une écriture des corps qui attrape le réel
indicible. 

Notes:

1 : Conférence prononcée
lors de la 4e soirée « Les lundis de l’AMP, vers Rio » sur « Le corps parlant »,
rencontre animée par Laure Naveau à l’ECF, avec C. Lazarus-Matet et S. Cottet,
4 avril 2016, disponible à l’écoute sur radiolacan.com 

2 : Lacan J., Le Séminaire,
livre XX, Encore (1972-1973), texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil,
coll. Champ Freudien, 1975, p. 108. 

3 : Decroux É., Paroles
sur le mime, Librairie théâtrale, 1994, p. 155.

4 : Œuvre de secours aux
enfants

5 : « Le cri du
muet », Avant Scène Théatre, n°742, « Le marionnettiste de Lodz »,
1 janvier 1984.  

6 : Le Fils de Saul, flm
réalisé par László Nemes, 2015.

7 : Lacan J., «
Lituraterre », Autres écrits. Paris, Seuil, coll. Champ Freudien, 2001, p. 19.