En este libro, ¿Qué VOZ en Psicoanálisis?, gestado por Ruth Gorenberg, la voz está presente en todas partes. Resplandeciendo con sus múltiples facetas, nos capta. Resuena en nosotros aquello que ella tiene de única para cada uno de los autores. Es lo que da a estas voces, una por una, transmitidas por estos textos, un alcance más universal. La Una voz habla en plural para aquellos que se animan a querer escuchar algo, para saber más. Los lectores podrán reconocer esto y se apropiarán de este libro en aquellos puntos que les conciernen.
Este Prólogo, trata de dar cuenta del eco que la lectura de estos trabajos tuvo para mí y la reflexión que suscitó.
La voz, en el campo del Otro
De la voz podríamos decir que se aloja en lo más íntimo del parlêtre, en lo más vivo de su subjetividad. Situar así la voz subraya “una esquicia [al igual que la del ojo y la mirada], una antinomia entre la oreja y la voz[1]”. Esta esquicia hace que para Lacan la voz no sea una manera de hablar, todo aquello que podría relacionarse con la entonación, la intención, que incluyen siempre al sentido. Es lo que le ha permitido decir que este objeto a, este objeto a-voz[2], separado de lo sensorial, no se escucha: es un objeto a-fono[3], para jugar, precisamente, con la imagen acústica haciendo valer el equívoco con la palabra “áfono”; es una voz áfona. Paradoja que viene del hecho de que la voz que equivale a la enunciación, se constituye en una relación de alteridad y que es en el lugar del Otro que se hace presente algo del Che vuoi? De esta manera, la instancia de la voz se escucha cuando debemos situarnos en relación con la cadena significante, especialmente porque esta “está siempre en relación con el objeto indecible”[4].
A esta voz en el lugar del Otro, en la transferencia, el analizante puede recurrir en un momento de urgencia subjetiva. “Quería simplemente escuchar su voz” será a menudo la constatación simple de que la presencia, incluso breve, de esta voz pudo reconectarlo con la vida. Mientras que lo más habitual en la cura -donde la palabra del analizante se despliega y la del analista es más bien escasa- es que el analizante atribuye a toda “jaculación[5]” del analista un valor de respuesta a lo que hay en el sujeto de inarticulado.
Es al final del análisis, en el pase, que el parlêtre, advertido de que no hay Otro del Otro, puede apoyarse en su decir propio en acto para ya no ser lo que dice, sino lo que hace. Es a partir del callarse del analista que “se aisla la voz, núcleo de lo que, del decir hace palabra”[6].
Las voces
Las voces, aquello que en psiquiatría se denomina “alucinaciones acústico-verbales”, implicarían cualidades de lo sensorial: las del oído. Por lo tanto, la percepción no es objetiva, supone una implicación subjetiva, es decir, que el sujeto sea tomado en el fenómeno de la percepción.
Diferenciándose de Maurice Merleau-Ponty, Lacan sostuvo que la voz no está correlacionada con lo sensorial. Es en la relación del sujeto con los “otros” que ella se hace escuchar. Así, que el sujeto psicótico se presente con la certeza que es desde el Otro que eso habla no es contradictorio con el hecho de que sea en él que todo eso se trama. En realidad, no es insensible a la sugestión: eso depende de la manera en la que él se coloca respecto a su interlocutor. Que eso hable en él o en el exterior, eso habla de él en todos los casos. La alucinación verbal se desprende del sensorium para ser entendida como una producción significante que se impone al sujeto, con un tiempo de atribución subjetiva. Le concierne a él y él lo quiere compartir, dar cuenta de eso. ¡Queda, sin embargo, saber escucharlo!
En su relación a las alucinaciones verbales, le puede pedir al analista que lo libere de la presión que las voces le hacen sufrir pero también que no esté demasiado presente, en competencia con aquel que le habla. Que acepte hacer, en parte, algo de semblante. Que no exija la “verdad”, no solo esa que nunca alcanza la palabra sino, sobre todo, aquella que la vigilancia hospitalaria requiere en lo cotidiano. El paciente reivindica un lugar para la libertad de no decir. Es lo que a veces presenta como una mentira para indicar que la disimulación de sus voces le permitió proteger en él una parte de libertad, no estar totalmente tomado por la alienación, apoyándose en la transferencia. Paradoja de esta transferencia en la cual el maquillaje de la experiencia vivida es lo que da un poco de espacio al sujeto; su libertad está en la disimulación de las voces que el Otro de la transferencia no busca descubrir.
No hay ninguna razón para que el psicoanalista se oponga a las voces. Esto, tanto más cuando la experiencia nos indica que los pasajes al acto no siempre se producen siguiendo la orden de las voces sino, más bien, cuando el sujeto se queda sin ellas y es en este “dejar caer” que va a ejecutar lo que recuerda que las voces le ordenaban.
En el trabajo de transferencia, este espacio articulado en torno a lo que se entrecruza de las voces del analista y del sujeto psicótico, podríamos decir que las voces no interfieren si no se les pide que se hagan presentes, salvo cuando las contingencias propias del paciente las reactualizan.
He aquí una Analista de la Escuela que, como muchos otros A.E., testimonia del camino arduo que debe transitarse para ir de una voz a menudo reprimida desde la infancia hasta que no sea ya necesario pasar por un forzamiento para que sea audible para los otros. Por supuesto, está aquello que hace a la singularidad, aquello que hace único a este parlêtre que soñaba con ser María Callas, y se ve remitida a un “María, ¡callas!” Cantabile es el significante a partir del cual se despliega la hystoria; cantábile, es la puesta en valor de una voz, de un instrumento, del instrumento voz. También es, tal vez, hacer escuchar una protesta, un grito. Es lo que Marguerite Duras hace resonar en Moderato cantábile, a través de la voz de aquella que quiere saber qué contiene el horrible grito de una mujer que acaba de hacerse asesinar por su marido. A ella también se le propinó un “cállate”. ¡se lo saltó! ¡Para ella fue radical!
Lacan dio importancia al hecho de que un parlêtre venga a análisis para abrirla, allí donde siempre se ha conformado con cerrarla, el callarse que pensaba que el Otro le exigía. No había podido ir más allá de esta posición, retrocediendo frente al riesgo –imaginario, por supuesto- de que se produjera un drama. Guardar el secreto de un goce del Otro que sería amenazante es lo que está en juego a menudo. Así, el parlêtre viene a análisis para hacer escuchar su voz, para que él mismo escuche su voz, la de su deseo. Le hace falta hacer pasar esa voz frecuentemente ahogada bajo las voces que le están permitidas por las convenciones sociales, familiares o matrimoniales.
El psicoanalista está, él, en el lugar del “callarse” para no alimentar el sentido. En lo que respecta al Analista de la Escuela, él está en ese lugar paradójico de abrirla para hacer escuchar lo que ha prevalecido del “cállate”, al tiempo que se produce, para él, un pasaje al analista, a un lugar donde, apropiadamente, debe saber callarse.
Escribir lo indecible
El secreto no está en lo oculto, sino en lo que está inscrito. Si la voz es portadora de una palabra que no llega más que a una verdad mentirosa[8], el silencio es, él también, impuro. De esta manera, podríamos hacer nuestra esta paradoja de Maurice Blanchot: “Callarse, no es siempre la mejor manera de callarse”[9].
Pero qué voz se puede hacer escuchar para decir lo indecible, por ejemplo el efecto de la efracción traumática, del horror de la barbarie, del mal encuentro. Pero también para decir el real que queda al final de la cura para aquel que, después del pase, debe testimoniar a los otros.
Esta misma cuestión está en el corazón de aquello con lo que debe vérselas el artista en el acto de creación. Louise Bourgeois lo aborda así: “Lo indecible no es un problema para mí. Es incluso el comienzo de la obra. Es la razón de trabajar; la motivación de la obra es de destruir lo indecible”[10].
Lo indecible no es lo imposible de decir. Lo indecible es cuando no hay dicho allí donde no se dice, donde no hay un decir. Lo que se cree que no se puede decir está precisamente en lo que se dice, en lo que la voz vehiculiza. Es lo que empuja, guía, anuda a la tarea de la creación, de la sujeción de lo real con la escritura, del trabajo del Analista de la Escuela para ceñir el real del final. Esto no puede más que desplegarse en la dimensión de un acto. Lo que importa subrayar es que el analista no se reduce al acto de decir. No hay última palabra de un análisis. La alternativa al decir, no es el callarse, ni el “ya dije todo”. La alternativa al decir, es el leer. Después de todo debemos pasar por la escritura para dar otro alcance a la voz.
En 1978, Lacan propuso, para renunciar de inmediato, que el pase se hiciera por escrito – “pasar por escrito”[11]– para tener una oportunidad mayor de alcanzar lo real. Lo real se escribe –sostiene Lacan- e, incluso, es la condición de su aparición. El inconveniente era que la problemática inicial se desplazaba a otra: ¿quién para leer?
La voz que falta, allí donde no hay palabras
Schoenberg[12] muere en la soledad de su opera Moïse et Aaron que dejará inconclusa, desgarrado entre el mutismo de Moïse, portador del verbo estricto de Dios, y la elocuencia de Aaron, el iniciador del Becerro de oro. La perplejidad frente al mensaje de esta parte del Antiguo testamento se resuelve en una elección singular del tratamiento musical de los protagonistas principales: un coro refinado y algunos toques de un instrumento de viento para el Verbo de la Zarza ardiente, una declamación hablada para Moïse y una voz de tenor para Aaron. Schoenberg escribió los tres actos pero sólo compuso la música de los dos primeros. No pudo ir más allá de estas palabras pronunciadas, al final del segundo acto, por Moïse: ¡Oh palabra, palabra que me falta! [O Wort, du Wort, das mir fehlt][13]. Así, abandona la composición de esta obra frente a su fracaso para convocar lo Incognoscible. La referencia no es religiosa sino tomada en una instrospección que, a partir de la duda que lo habita, lo conduce hacia una búsqueda de la verdad. Sobre este punto, Lucien Rebatet afirma que “Schoenberg, confinando su grave y profundo Moïse fuera de la música, permanece en una estética de rechazo”[14]. Le hubiera hecho falta encontrar un lenguaje musical que no fuera comparable a ningún otro para liberarse de las trabas en las que veía la música limitada. Esta obra que ha atravesado veinte años de su vida permanece inacabada. Schoenberg queda con este imposible a escribir el final. ¡No hay notas!
La música de la lengua es también lo que se hace escuchar en sus silencios. Lo mismo sucede con la voz.
Barcelona, 8 de octubre de 2018.
Traducción : Laura Petrosino.
[1] Miller J.-A., “Jacques Lacan y la voz”, Colección Orientación Lacaniana. Serie Testimonios y Conferencias. Buenos Aires. Edita Eol. 1997.
[2] Lacan J., El Seminario, Libro XIX, …o peor, Buenos Aires, Paidós, 2012, p. 148.
[3] Miller J.-A., “Jacques Lacan y la voz”, op. cit., p. 12.
[5] Lacan J., El Seminario, Libro 22, R.S.I., Lección del 11 de febrero de 1975, Inédito.
[6] Lacan J., El Seminario, Libro 16, De un Otro al otro, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 318.
[7] N.T.: “Moderato cantabile” es una novela de la escritora francesa Marguerite Duras publicada por ediciones Minuit en 1958.
[8] Lacan J., “Prefacio a la edición inglesa del Seminario 11”, Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 601.
[9] Blanchot M., “Le paradoxe d’Aytré”, La part du feu, París, Gallimard, NRF, 1949, p. 67.
[10] Bourgeois Louise, Destruction du père, reconstruction du père. Écrits et entretiens [1923-2000], Paris, Daniel Lelong, 2000.
[11] Lacan J., El Seminario, Libro 25, El momento de concluir, Lección del 10 de enero de 1978. Inédito.
[12] Briole G., « Les escabeaux renversés », Ouï ! En avant derrière la musique, La Cause du désir, Número fuera de serie en formato electrónico. 2016.
[13] Kobbé G., Tout l’opéra, Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1976, p. 597.
[14] Rebatet L., Une histoire de la musique, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 739.
